Zum ersten Mal in meinem Leben hörte ich 1968 in San Francisco von einem neuen Instrument, das sich Moog-Synthesizer nannte. Wochenlang kam dieses neue Instrument immer wieder in irgendwelchen Gesprächen auf, so daß meine Neugierde auf dieses neue Wunderinstrument von Tag zu Tag wuchs. Eine Freundin, Chryse Le Blanc, lebte mit einem Musiker zusammen, Doug McKenzie, der in San Francisco den ersten Moog-Synthesizer besaß, und lud mich eines Tages zu einem Studiobesuch ein. Wir fuhren in die West 4th Street. Über einen Frachtfahrstuhl gelangten wir in die fünfte Etage eines ziemlich verfallenen Gebäudes. Nachdem wir die Tür zum Loft geöffnet hatten, tat sich ein Reich des Ungewohnten auf. Fast wie ein Altar aufgebaut, standen in dem Loft vier große rechteckige Kästen, alle mit irgendwelchen Kabeln verbunden. Und davor lag ein Keybord, das heißt eigentlich ein einfaches Brett, mit der Tastatur eines kleinen Pianos. Ich staunte verwundert und ließ mir von Doug McKenzie alle Funktionen dieses neuartigen Gerätes erklären:

Der Moog-Synthesizer is eine vollständig elektronische Musikmaschine, die in der Lage ist, jeden denkbaren Sound zu imitieren und jedes Musikinstrument zu ersetzen. Ich konnte mir das überhaupt nicht vorstellen, bis ich die ersten Sounds aus der Maschine kommen hörte. Selbst menschliche Stimmen ließen sich elektronisch erzeugen. Man mußte das Gerät und seine technischen Möglichkeiten nur kennen, um jeden denkbaren Sound programmieren zu können. Die grundsätzlichen Funktionen waren in kürzester Zeit zu erlernen, während die Details viel Zeit und Übung in Anspruch nahmen.

Der Mann, de diese “Wundermaschine” erfunden hat, heißt Robert Moog und lebt in Trumansburg im Staate New York (USA). Bereits in den zwanziger Jahren hatte Seine Firma ein Gerät erfunden, das sie den “Theremin” nannte und das besonders bei Filmen für Sound und Gruseleffekte eingesetzt worden war. Dieses Gerät war aber kein großer Erfolg, und so tat sich Robert Moog mit einem Komponisten namens Herbert Deutsch zusammen und entwickelte zusammen mit ihm, nach vielen Jahren des Herumtüftelns, den heute so bekannten Moog-Synthesizer.

Die Idee hinter dem Synthesizer war wirklich sehr einfach und einleuchtend. Der Komponist elektronischer Musik benötigt ein bestimmtes Instrumentarium, um elektronische Klänge zu erzeugen. Meistens waren das viele verschiedene Instrumente, die untereinander verbunden waren. Da Komponisten jedoch meistens ganz untechnische Personen waren, lag es nahe, daß sich der techniker Moog mit dem Komponisten Deutsch zusammentat, um ein Instrument zu entwicklen, welches die Kompositionen mit einem Schlag erleichtern würde, ohne daß riesige Aufbauten erforderlich waren.

Als ich bei Liberty Records mit meiner Tätigkeit began und meinen Kollegen vom Moog-Synthesizer erzählte, staunten meine Mitarbeiter ganz ungläubig und konnten sich die Maschine gar nicht so richtig vorstellen. Nachdem ich einige Wochen bei der Firma eingearbeitet war und verschiedene Musiker in der Münchner Szene kennengelernt hatte, machte mich Rüdiger Nüchtern und Ingeborg Schober mit Florian Fricke bekannt, Gründer einer Gruppe namens Popol Vuh, die vorwiegend mit einem Moog-Synthesizer arbeitete. Neben Eberhard Schöner hatte Florian Fricke den ersten Moog-Synthesizer in Deutschland und experimentierte soviel damit herum, daß er eine komplette Produktion gemacht hatte, die ausreichend Material für die Herstellung einer LP beinhaltete.

Da ich sicher war, dass mit diesem neuen Musikintrument noch viel zu machen war, schlug ich Siggi Loch, meinem Chef, vor, Florian unter Vertrag zu nehmen, aber Siggi Loch setzte seinerzeit mehr auf Katja Ebstein und Klaus Doldinger und wollte kein solches Experiment wagen. Kurze Zeit danach verließ Siggi Loch die Firma Liberty/UA und wurde Direktor von Warner-Brothers (WEA)-Schallplatten in Deutschland mit Sitz in Hamburg.

Sein Nachfolger, Herr Dr.Gerd Weber, der von Musik (als früherer Buchhaltungschef in der Firma) wenig Ahnung hatte, ließ sich von meinem Gespür für etwas Neues überzeugen und schloß einen Schallplattenvertrag mit Florian Fricke ab, mit dem Ziel, die erste LP, die in Deutschland mit einem Moog-Synthesizer hergestellt war, zu veröffentlichen. “AFFENSTUNDE – POPOL VUH”.

Heute ist diese Platte eine Rarität und wird an der Schallplattenbörse mit DM 360,00 für die Original-LP gehandelt. Die auf der Platte enthaltene Mischung aus Percussion (Holger Trülsch) und Synthesizer-Modulationen war für Musikliebhaber sicherlich kein erstrebenswerter Musikstil, dem man große Zukunft einräumte, jedoch handelte es sich hier um etwas völlig Neues, und der Reiz des Ungewöhnlichen brachte dieser Produktion große Anerkennung der alternativen Medien ein.

Zwanzig Jahre hatte der Weg von der elektronisch verstärkten Gitarre bis zum voll elektronisch modifizierten Sound gebraucht. Heute kann man sich die Musik nicht mehr ohne Synthesizer vorstellen. Die Geräte sind kleiner, vielfältiger und auch billiger geworden. Während die ersten Moog-Synthesizer etwa 60.000,- DM kosteten, kostet heute ein EMEX-Emulator nur noch 6000,- DM, bietet aber weit mehr Möglichkeiten zur Modulation und Reproduktion als die Geräte von damals.

Die fortschrittlichste, ausgereifteste und vielleicht wichtigste deutsche Plattenproduktion will jedoch bis jetzt nich keine Plattenfirma veröffentlichen. Zu wenig expressiv, zu weit voraus, zu aleatorisch erscheint den bei Deutschlands etablierten Plattenfirmen angestellten

"Wir verstehen uns nicht als Musiker, sondern als Menschen, deren Entscheidung es war, das, was sie fühlen und was sie fühlen läßt, in Musik auszudrücken. Der Glaube an Vermittlung und Kommunikation ist unser Glaube an Musik. Die Musik, die wir machen, entsteht aus der Rückerinnerung. Wenn wir an Melodik denken, dann erinnern wir uns, wie wir als Kinder gesungen haben; absichtslos und nur zur eigenen Freude. Irgendwann haben wir aufgehört, wie die Kinder zu singen. Heute holen wir das nach.

Wir lernen, unsere Phantasie zu begreifen, wir ergreifen sie, wir leben sie. Unsere Musik und ihre Wandlung werden diesen Weg vermitteln: Das traumatische Leben, die unbewußten Räume. So hat unsere Musik zwangsläufig mehr Bezug zu der Musik der Urvölker, - aber ohne sich an sie anzulehnen.Wir begegnen dem Unbewußten mit unserem Bewußtsein, wir fallen aus der Zeit und dehnen diesen Augenblick.

Wir vermitteln eine Meditationsform in der Musik, die aus der Kultur kommt. Nicht aus der indischen und auch nicht aus irgendeinem anderen Kulturbereich. Der Name Popol Vuh sagt nicht, daß wir so denken würden, wie die Quiche-Indianer, dem Ursprung der Maya-Kultur, sondern wir bewundern an dem ‘Popol Vuh’ die Art und Weise, wie dieses uralte Buch entstanden ist: in einer Gigantischen Rück-Erinnering."

Unschwer auszumachen anhand der euphorischen, in endlosen Kiffer-Visionen entstandenen Erklärungssprache, ist dies ein Zitat aus einer Selbstbeschreibung der Gruppe Popol Vuh, die Florian Fricke 1970 in der damaligen deutschen Musikzeitschrift ‘Sounds’ veröffentlicht hat, das aber auch heute noch für das Musikverständnis von Florian Fricke gilt.

Florian Fricke, 1944 am Bodensee geboren, hatte damals gerade zusammen mit Frank Fiedler und Holger Trülzsch Popol Vuh gegründet und lebte gemeinsam mit verschiedenen anderen Künstlern in einem alten Pfarrhof im Bayerischen Peterskirchen bei Wasserburg. Dort versenkte er sich auch in die Tiefe der neuartigen Klangsmöglichkeiten, die ein Instrument bot, das damals nur in einem Dutzend Exemplaren auf der Welt existierte, und das heute als der Ur-Synthesizer gilt: der Moog, genauer gesagt: ein modulares Moog-System. (Wenn Sie einen Eindruck bekommen möchten: Das etwas jüngere modulare Moog System 55 stellte Matthias Becker in seiner KEYBOARDS-Reihe ‘Synthesizer von gestern’ in Ausgabe 3/90 vor.)

Im folgenden Inteview ist nachzulesen, daß Fricke den Moog nicht seiner Elektronik wegen schätzte, sondern weil er ihm seine Vorstellungen als Komponist verwirklichen half. Florian Fricke ist - das ist auch nachzulesen - also kein elektronischer Musiker, sondern der Komponist und Klavierspieler. Schon 1972, als er die Möglichkeiten des Synthesizers erschöpft sah, hat er aufgehört, mit dem Moog zu arbeiten.

Den Musikern mit denen Fricke im Verlaufe von jetzt 22 Popol Vuh-Jahren zusammengearbeitet hat, konnte er seine Ideen und Vorstellungen immer anschaulich und eindrücklich vermitteln. Der Erklärung seiner Musik in der Öffentlichkeit jedoch ist nicht seine Sache. Er ist ein Mann im Hintergrund, der Analyse und Beschreibung seiner Musik lieber anderen überläßt. So ist denn auch der Nachholbedarf an Informationen bei Popol Vuh und Florian Fricke riesig groß.

Als erstem Musikmagazin ist es KEYBOARDS nach einen Jahrzehnt Interview-Abstinenz gelungen, Fricke aus seiner Reserve zu locken und zu einem Gespräch zu bewegen.

Keyboards: Du hast Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre angefangen, als einer der ersten hierzulande den legendären Moog-Synthesizer zu er- und bearbeiten, und das zu einer Zeit, als ‘Elektronik’ auf dem Pop/Rock-Sektor gleichbedeutend mit ‘Exotik’ war. Wie bist du da damals reingerutscht, wie hast du das als klassisch geschulter Musiker empfunden?

Florian Fricke: Ich war auf diversen Musikhochschulen in Freiburg und München, wo ich Komposition und Klavier studiert habe. In gewisser Weise hat es mich immer schon immer zum Komponieren hingezogen, und als ich dann bei Eberhard Schoener die Gelegenheit hatte, einen der ersten Moog-synthesizer in Deutschland kennenzulernen, hatte ich gleich das Gefühl, daß dies genau mein Ding ist.

Ich war so fasziniert von dem monströsen Apparat, daß ich mich daran machte, Geldgeber zu finden, die einen solchen Apparat zu meiner Verwendung kauften. Damals gab es in ganz Europa drei, höchstens vier Exemplare dieser superteuren Wundermaschine. Das was der äußere Weg zum Moog. Hinzu kam, daß dieser UR-Moog Klangwelten beinhaltete, die mich unglaublich faszinierten, weil da Klänge waren, die ich nich nie gehört hatte. Ein Komponist lebt immer mit irgendeiner Klangvorstellung, wenn er komponiert, und die Klangmöglichkeiten dieses Instruments waren damals völlig überraschend. Nicht nur, weil sie neu waren. Es gab ja vorher auch schon Elektronik, aber die wurde im Studio geschnitten und gebastelt. Und hier war jetzt ein Instrument, auf dem man richtig spielen konnte.

Keyboards: Dieser erste Moog, heute längst eine Legende, war ein riesiger, schwer handhabbarer Apparat mit unzähligen Steckverbindungen und Modulen. Was hast du für Erinnerungen an die Arbeit damit?

Florian Fricke: Ja, dieser erste Moog hatte so seine Tücken. Er war natürlich in keiner Weise so stabil wie heutige elektronische Apparate. Die Sounds waren auch nicht direkt abrufbar, wie das heute der Fall ist. Man mußte sich vielmehr immer wieder aufs Neue zu diesen Klangwelten hinbegeben, sie immer wieder neu erarbeiten. Zudem reagierte dieses Instrument auf die kleinste Stromschwankung mit Tonhöhenänderungen - das war ein Spiel wie auf Rollschuhen. Doch als ich das Instrument dann besser kannte und mit seinen Fehlern umzugehen lernte, traute ich mich sogar, damit auch einige Live-Auftritte zu bestreiten.

Keyboards: war das ein Lotteriespiel, ob es klappte oder nicht?

Florian Fricke: Nicht unbedingt ein Lotteriespiel, aber natürlich in keiner Weise so sicher, als wenn ich mich ans Klavier setzte und weiß, der Flügel läuft mir nicht davon.

Keyboards: Kommen wir jetzt zur ersten Popol-Vuh-Platte, auf der du den Moog eingesetzt hast, die 1970 entstandenene LP ‘Affenstunde’.

Florian Fricke: Die ‘Affenstunde’ war damals so überraschend neu, daß sie auch gleich ein entsprechendes Echo gefunden hat. Sie ist in einer Zeit entstanden, in der man - nach all den repetitiven Musik-Klischees wie dem Schlager in Deutschland und dem Rock und Pop in den USA - das Bedürfnis nach neuen Klängen hatte. Die ‘Affenstunde’ wurde wie in einem Live-Prozeß hergestellt, also ohne verschiedene Takes anzufertigen, die dann einander zugeordnet wurden. Es wurde alles in einem Zug gespielt und aufgenommen. Neu war die Klangwelt, die den Hörer in einem anderen Raum versetzte, als das die bisherige Musik volbringen konnte. Die Platte wurde zwar kein Welterfolg aber sie hat eine ganz bestimmte Gruppe von Menschen in der ganzen Welt außerordentlich angesprochen.

Allein der Titel ‘ Affenstunde’ war schon exotisch, weil man assoziieren mußte, was damit gemeint war: die Erhebung des Menschen vom Tier und die Frage nach dem Wodurch. Nämlich durch des Menschen Fähigkeit, von sich selbst zu wissen und Fantasie zu entwickeln.

Keyboards: "Affenstunde" ist aber auch in eine Zeit rausgekommen, in der die damals aufrührerische Jugend ihrem neuen Lebensgefühl durch eine ganz bestimmte Musik Ausdruck verlieh. Hast du dich auch als Teil dieser Begegnung gesehen?

Florian Fricke: Ja, selbstverständlich. Wir haben voll und ganz in der Zeit gelebt. Ich habe das auch als Beitrag zu diesem Aufbruch verstanden, der damals weltweit stattfand: Dinge neu anzuschauen, Dinge neu zu verstehen - und dazu kann Musik sehr beitragen, da sie ein Stück Lebensinhalt junger Leute ausmacht. Das war damals nicht anders als heute.

Keyboards: Hast du die Popol-Vuh-Musik als politische Musik verstanden?

Florian Fricke: Nein überhaupt nicht. Höchstens insofern, als jegliche Kultur politisch ist. Denn wenn man das Denken des Menschen verändert, macht man Politik, denn das hat immer Konsequenzen.

Keyboards: ein Jahr später kam dann die nächste LP ‘In den Gärten des Pharao’. Gab es da schon Unterschiede in der Arbeitsweise im Vergleich zur ersten?

Florian Fricke: Die Beschäftigung mit der ‘Affenstunde’ hat einen bestimmten Teil der Möglichkeiten des Moog hervorgebracht. Aber da gab es noch einen anderen Teil, der noch nicht getan war. Ich kannte gewisse Klänge, die ich in meiner Vorstellung schon hattte, noch nicht. Beim ‘Pharao’ habe ich die menschliche Stimme gesucht und ausgelotet. So ist der ‘Pharao’ anders als ‘Affenstunde’ ein sehr lyrisches, gesanglich-elektronisches Stück geworden, mit modernen Chorälen und der Imitation einer Sopranstimme. Danach war dann allerdings das, was ich nur von diesem instrument ersehnt hatte, in mir befriedigt und auch erschöpft, und ich habe aufgehört, auf dem Moog zu spielen. Klaus Schulze hat ihn dann von mir übernommen.

Keyboards: Damals, Anfang der 70er Jahre, als du eure ersten beiden Platten machtest, gab es in der neuen deutschen Rockszene auffällig viele Gruppen, die eine ganz spezielle Art von Electronic Rock machten, von denen drei als so etwas wie die Pioniere dieses Genres gelten, deren Einfluß noch heute wirkt. Neben Popol Vuh waren das Tangerine Dream und Kraftwerk. Wie würdest du euch und die beiden anderen stilistisch einordnen?

Florian Fricke: Die Elektronik, die Kraftwerk machte, war die Antwort auf den Maschinen-menschen, und die Musik, die Tangerine Dream machte, war mehr psychedelisch betont, in einer modernen Nachfolge von den frühen Pink Floyd. Die Musik von Kraftwerk war damals überraschend neu und für mich anfangs nicht so ohne weiteres verständlich, weil sie so sehr maschinenbetont war. Sie war die direkte Reflexion auf das, was in bezug auf technischen Fortschritt um uns herum passierte, daß der Mensch am Arbeitsplatz mehr und mehr durch Roboter verdrängt wurde, was ja zu der Zeit gerade begann. Wir als Popol Vuh dagegen haben versucht, den Synthesizer nicht als bloßen Re-Produzenten von Technik zu sehen und Musik zu machen, in der Atmosphäre und Lyrik von Bedeutung waren. Der Moog hatte ja die große Möglichkeit, durch eine Vielfalt von Filterbänken den glatten und vielleicht auch unmenschlichen Klang zu verfeinern und in schwingendere Klangbereiche zu bringen. Die großen Filterbänke ermöglichten, nicht nur den Klang von Instrumenten wie Oboen oder Geigen nachzumachen, sondern diesen Klängen einen "human touch" zu geben.

Keyboards: Das Moog Modularsystem hatte auch ein Sequenzer-Modul...

Florian Fricke: Das wurde normalerweise dazu benutzt, um feste Rhythmen oder feste Baßabfolgen einzustellen. Ich habe es damals aber so genutzt, daß ich damit den melodischen Ton, den ich gefiltert über den Apparat am Keyboards spielte, noch einmal in eine andere Schwingungskurve brachte, indem ich den Ton über den Sequenzer laufen ließ und die Skala der Bewegung immer unmerklich etwas verändert habe, so daß kein wirklich gerader Ton entstand. Der elektronische [Sinus-]Ton hat keine Obertöne, die einem Ton doch erst die Seele geben. Trotzdem konnte man Obertöne herstellen, wie ich herausfand, indem man zum Grundton leise schwingend die Obertonreihe auf die Tastatur verteille. Und in dem Maße, in dem man den konkreten Ton angeschlagen hat, schwangen dann Terzen, Quarten, Quinten oder Oktaven leise mit. Auf diese Weise entstand ein menschlicher elektronischer Klang. Allgemein war die Arbeit mit dem Moog deshalb so schwierig, weil er völlig überraschend bei bestimmten Situationen ein regelrechtes Eigenleben entwickelte. Wenn ich zum Beispiel während der Arbeit ans Telefon gerufen wurde, mußte ich erleben, daß dieser Apparat, von mir nicht beaufsichtigt, seine eigenen Wege ging. Das hat mich teilweise sehr erschreckt. Ich habe dann auch nie in dem Raum geschlafen, in dem der Moog stand. Bei einer HiFi-Anlage ist das was anders, aber die beinahe menschliche Intelligenz dieses Apparates hat mir manchmal auch Unbehagen bereitet.

Keyboards: Später in den 70er Jahren, dann aber verstärkt in de 80ern, sind immer ausgereiftere Synthesizer und elektronische Musikinstrumente auf den Markt gekommen, die auch leichter zu spielen und zu kontrollieren waren. Hat es dich nie gereizt, weiter mit Elektronik zu arbeiten?

Florian Fricke: Nein, das hat mich überhaupt nicht gereizt. Das hatte alles nicht mehr die Möglichkeiten des Ur-Moog mit all seinen individuellen Klangvariationen. Das war immer nur der 08/15-Elektronikton. Da war klanglich nichts besonderes für mich dran.

Keyboards: Was kam dann, nachdem du dich von der Elektronik abgewandt hattest?

Florian Fricke: Nach dem beiden elektronischen Platten habe ich sofort mit herkömmlichen, akustischen Instrumenten wie Klavier, Gitarre, Oboe und Gesang die Platte ‘Hosianna Mantra’ aufgenommen. Was die musikalische Form und Gestaltung anbelangt, so gab es keinen Unterschied. Auch bei ‘Hosianna Mantra’ habe ich ein tiefes seeliches Schwingen angestrebt und verwirklicht. ‘Hosianna Mantra’ wurde so etwas wie ein Wegbereiter für die heutige New Age-Musik.

Keyboards: Diese und andere eurer Plattentitel aus den 70er Jahren - wie ‘Seligpreisung’ oder ‘Das Hohe Lied Salomons’ - brachten dir ein religiöses Image ein. Wie stehst du dazu?

Florian Fricke: Daran ist Rainer Langhans schuld, der mal in einem Interview gesagt hat, Popol Vuh würde kirchliche Musik machen. Das stimmt aber nicht. Im Gegenteil habe ich versucht, die Essenz aller Religionen in einer Note, in einem Ton zu finden. Meine Idee war es immer, zu zeigen, daß es nichts gibt außer dem inneren Funken, dem inneren Feuer, das alle Religionen verbindet.

‘Hosianna Mantra’ wurde in den Bereich von Religion gebracht - wohl auch deshalb, weil die Texte aus der Bibel stammten. Trotzdem war mir das Image nicht recht, religiöse Musik zu machen, weil ich immer nur versucht habe, Musik für den Menschen, für dessen Herz und dessen Seele zu machen. Wenn das religiös ist, dann meinetwegen, aber mit irgendwelchen kirchlicher Gebundenheiten hatte ich wirklich nie etwas im Hut.

Keyboards: Vielleicht bist du auch aus dem Grund gegen dieses religiöse Image, weil Popol Vuh von gewissen Medien gerne in die New-Age-Schublade gesteckt wird.

Florian Fricke: Ich sehe eigentlich nicht, daß das getan wird. New Age ist erst später entstanden. Das ist eine ganz andere Kiste, mit der ich überhaupt nichts zu tun habe, weil New Age vom Kompositorischen und von der ganzen Machart her meinen Intentionen konträr entgegensteht. Einfach nur andere Kulturen zu kopieren, das stand mir nie im Sinn. Ich wollte vielmehr immer nur das Innere im Menschen ansprechen. Wenn jemand meine Musik hört, kann er sich verwandeln, wieder zu seiner Seele zurückfinden.

Ich meine, es geht uns allen ja nicht immer gut. Und da hat Musik - wenn man zum Beispiel Mozart mit Hingabe gespielt hört - die große Möglichkeit, deinen Seelenzustand zu verändern. In der Musik von Popol Vuh sehe ich Sinn, in dir, zum Zuhörer, ein Gefühl zu wecken daß es dir gut geht.

Keyboards: Schon recht früh, nämlich so ab 1972, begann dann deine Zusammenarbeit, mit dem Filmemacher Werner Herzog, eine Kollaboration, die den Namen Popol Vuh auch über den Kreis der bloßen Musikkonsumenten weit hinaus bekannt machte. Von ‘Aguirre, der Zorn Gottes’ über ‘Herz aus Glas’, ‘Nosferatu’ bis ‘Fitzcarraldo’ und ‘Cobra Verde’ hast du die Musik für Herzogs Filme geliefert. Wie begann eigentlich eure Zusammenarbeit?

Florian Fricke: Das hat - wie eigentlich alles im Leben - einen ganz normalen und unmystischen Anfnag. Herzog war damals für die Synchronisation von ‘Aguirre’ in Rom und suchte eine passende Musik bei Ennio Morricone und fand sie nicht. Eine gemeinsame Bekannte machte Herzog auf mich aufmerksam. Er rief mich später in München an, und zwei Tage später war ich in Rom und habe mir den Film angesehen. Zurück in München habe ich dann eine Musik dazu angefertigt, die Werner Herzog auf Anhieb gefiel. Seitdem gibt es die Zusammenarbeit. So einfach war das.

Keyboards: Was ich aber doch für erstaunlich halte, ist die Tatsache, daß diese Zusammenarbeit, die dir sogar auch einige nicht ganz unbedeutende Filmmusik-Preise eingebracht hat, über so viele Jahre kontinuierlich anhielt und erst mit seinem letzten Film ‘Schrei aus Stein’ abegrissen ist. Gibt es eine Erklärung dafür?

Florian Fricke: Natürlich hat er immer wieder Angebote von Komponisten aus aller Welt gehabt, die Musik zu seinen Filmen zu machen. Warum er dann aber doch über einen Zeitraum von 18 Jahren an mir festgehalten hat, dafür habe ich auch eine einfache Erklärung.

Einmal eingefahrene Arbeitsweisen können den Arbeitsproze enorm erleichtern. Man muß ja bedenken, daß ein Filmregisseur wie auf einer Bombe sitzt, wenn er sich einen Soundtrack-Komponisten aussucht. Es könnte ja passieren, daß eine Musik den Film völlig umdreht oder andere psychologische Bildinhalte betont, als sie in der Intention des Regisseurs liegen. So geht also ein Regisseur einen sicheren Weg, wenn er eine bewährte Zusammenarbeit mit einem Komponisten fortsetzt. Das macht Fellini so, das hat Antonioni so gemacht, Wim Wenders macht das so, und auch Werner Herzog. Und wir werden bestimmt wieder zusammenarbeiten, weil wir uns gegenseitig sehr schätzen.

Keyboards: Filmmusik, so wird gesagt, ist immer dann am besten, wenn man sie vom Film gelöst hört, gar nicht erkennt. Wie sah konkret eure Zusammenarbeit im Einzelnen aus?

Florian Fricke: Das war sehr unterschiedlich. Das einzige, was immer gleich war, war die Terminnot. Wie viele andere Regisseure auch, kam Herzog stets kurz vor Torschluß, wenn die Kinotermine schon gebucht waren, an und sagte: "Jetzt muß ganz schnell die Filmmusik gemacht werden." So waren das sehr intensive, weil unter hohem Druck entstandene Produktionen.

Andererseits kam er aber auch gelegentlich und sagte: "Florian, mach deine Kiste auf und spiel mir vor, was du an neuer Musik hast." Das war zum beispiel bei ‘Fitzcaraldo’ so. Die Musik wurde nicht speziell für den Film gemacht, sondern war bereits auf der Platte ‘Sei still, denn ich bin’ veröffentlicht worden. Herzog fischte sie aus meiner Kiste, hob den Zeigefinger und sagte: "Diese Musik will ich haben".

Die Arbeit mit Herzog war für mich immer interessant, weil ich in ihm einen außerordentlich schöpferischen Menschen mit enormen Arbeits-Ethos kennengelernt habe, der beim Drehen immer für eine Überraschung gut war.

Keyboards: Das Überraschungsmoment scheint ja auch für deine Arbeit recht wichtig zu sein. Vor knapp zwei Jahren lernten die eingefleischten Popol Vuh-fans eine ganz andere Seite an dir kennen, als du die CD ‘Florian Fricke plays Mozart’ mit richtigen klassischen, notengetreuen Interpretationen am Klavier herausgebracht hat.

Florian Fricke: Das war natürlich nichts Neues für mich, da ich ja schon als Jugendlicher klassisches Klavier studiert habe. Nachdem ich angefangen hatte selbst zu komponieren, habe ich mich mit Klassik nicht mehr beschäftigt. Doch irgendwie ist diese Liebe für die Klassik - vor allem für Mozart - unterschwellig immer in mir gewesen, auch wenn ich sie zeitweilig beiseite gedrängt habe. In den letzten 5 jahren habe ich mehr oder weiniger als Hobby immer Klavier gespielt und mich mit Mozarts Klaviersonaten beschäftigt. Mir selbst und meiner eigenen Seele tut Mozart wohl.

Es war dann so, daß verschiedene Leute diese Beschäftigung mit Mozart mitgekriegt haben und mich ermutigten, eine Platte mit Einspielungen der Mozartschen Klavier-Sonaten voranzutreiben. Dem habe ich mich mit großer Freude gestellt.

Ich habe diese CD als Mozartverehrer eingespielt, mit meinem eigenen Geschmack interpretiert, und ich möchte behaupten, daß sie auch ausgesprochenen Mozart-kenner aufhörchen läßt.

Keyboards: Möchtest du dich mit dieser CD als moderner Klassik-Interpret der Öffentlichkeit empfehlen?

Florian Fricke: Nein, durchaus nicht. Ich möchte das nicht zur Profession werden lassen. Es ist einfach nur eine weitere Facette meines Anspruchs an Musik. Ich kann auch nicht ganz von der hand weisen, daß meine Beschäftigungen im Pop-Bereich, oder dem, was man so nennte, mit der Ausrichtung auf Rhythmus, auf Swing, auf Groove, durchaus auch einen Einfluß auf die Art hatte, wie ich Mozart interpretiert habe. Ich denke, daß ich wesentlich rhythmischer gespielt habe, als das normalerweise klassische Pianisten tun.

Keyboards: Ende ‘91 hast du die Fangemeinde wiederum überrascht, als du die CD ‘For you and me’ rausgebracht hast. Darauf sind die mit Abstand poppigsten Aufnahmen, die es von Popol Vuh je gegeben hat. Und man höre und staune - da kommt auch nach langer Abstinenz wieder Elektronik zum Vorschein.

Florian Fricke: Die Aufnahmen entstanden zwischen januar und April 1991. Und wenn man sich erinnert, war damals der Krieg im Irak, und wir an der Aufnahmen Beteiligten ware nalle sehr betroffen während der Produktion.

Und die Frage kam auf: wie kann man Betroffenheit umsetzen im etwas, was dann nicht in bloßer Niedergeschlagenheit endet, sodnern aufbauend wirkt. Wir haben dann verschiedene Elemente außereuropäischer Musik mit der typischen Popol Vuh-Musik plus Elektronik gemischt. Dahinter stand die Idee, daß die Kriege im wesentlichen dadurch entstehen, daß sich die verschiedenen Kulturen nicht verstehen, die eine Kultur nicht die Eigenheiten der anderen akzeptiert. In den USA z.B. entstand damals, ein neues Feindbild von der ganzen islamisch-arabischer Kultur. und Musik, wie jede kulturelle Tätigkeit, hat die Möglichkeit, politisch zu wirken. Voraussetzung ist, daß sich der Musikmacher als ein Mitbetroffener in dieser Welt versteht.

Keyboards: Von der Ideologie zurück zur musikalischen Praxis. Wie wurde dieser ideologischen Überbau musikalisch umgesetzt?

Florian Fricke: Ich liebe afrikanische Rhyhtmen, ich liebe den einfachen Gesang von jemanden, der die Last auf einen Berg trägt, und ich liebe die uralte, auf Atlantis hinweisende Musik der irischen Harfe. Und so habe ich bei ‘For you and me’ versucht, Innen und Außen zu verbinden, die Idee und die Struktur dieser Verbindung. In der Instrumentierung haben wir typische Momente z.B. von arabischer Tanzmusik verwendet. Wir haben ein irisches Thema mit elektronischer Musik konfrontiert, oder wir haben bei einem Stück afrikanische Elemente und Rhythmen hinzugenommen.

Keyboards: Damit meinst du wohl das Titelstück ‘For you and me’.

Florian Fricke: Genau. Der Titel allein sagt schon, daß irgend etwas Verbindliches auch für das ‘You’ enthalten ist. Was nichts anders heißt, als das man dieses Lied mitsingen kann. Das ist sicher etwas Neues an der popol Vuh-Musik: Sie ist für den Hörer singbar geworden.

Keyboards: Auf ‘For you and me’ ist Elektronik mit Akustik gemischt. Ist das die Art, wie Elektronik für dich wieder interessant geworden ist?

Florian Fricke: Zunächst mal ist nicht Elektronik im lasten Sinne hinzugekommen, sondern elektronisch gesteuerte Sample-Sounds, die wiederum von normalen, akustischen Instrumenten abstammen. Da ist also nicht die typisch elektronische Kälte. Es ist vielmehr einfach das heute übliche Arbeitsverfahren bei der Musikproduktion.

Keyboards: Bei ‘For you and me’ hast du zum ersten mal mit dem Arrangeur, Gitaristen, Keyboarder und Studiobesitzer Guido Hieronymous zusammengeareitet?

Florian Fricke: Ja, er hat wesentlichen Anteil an der Entstehung der Musik. Guido hat meine Ideen und Vorstellungen vortrefflich umgesetzt, er ist für die Balance zwischen Akustik und Elektronik verantwortlich.

Keyboards: Die beiden anderen, Daniel Fichelscher und Renate Knaup sind ja schon seit langem mit Popol Vuh verbunden.

Florian Fricke: Daniel ist als Gitarist and percussion-mann seit rund 8 Jahren dabei, und Renate war die absolute Amon Düül-Sängerin. Schon während die Amon-Düül-Zei war Renate öfter als Gast mit im Studio, sie half mir bei der Aufnahmen am Mischpult. Später dann, als es Amon Düül nicht mehr gab, bot sie sich förmlich als Sängerin für Popol Vuh an.

Keyboards: Ein Mann, nämlich Frank Fiedler ist von Anfang an mit Popol Vuh verbunden, schon damals, als ihr im alten Pfarrhof von Peterskirchen so etwas wie eine Musikkommune wart, und jetzt - bei ‘For you and me’ als Mitproduzent.

Florian Fricke: Frank Fiedler ist immer dabei nicht als Musiker, sondern als jemand der - ich möchte jetzt nicht sagen: "wie Goethe und Eckermann" - über gewisse außermusikalische Fragen, die bei der Musikproduktion oft genau so wichtig sind, mit mir reden kann und mir dann im Studio auch manchmal hilft, da er wesentlich mehr von Technik versteht als ich.

Why you (the hep, feisty, aggro-addicted Y.F. reader) should care: Popol Vuh makes grandiose, emphatic, melodramatic, incantory spookadelica of the most potent sort and has been doing so since before most of y’all were more than a throbbing urge in your da and/or ma’s underpantaloons.
Echoes of their oeuvre can be found in the post-punk bad-mood music of folks like Laibach, Einsturzende Neubauten, Swans, et. al., and I can honestly say that these offspring haven’t outdistanced the Real Thang yet.
The recently released Best of Popol Vuh gives a brief summary of their film scoring for noted German director Werner Herzog, starting with ‘Lacrime di Re’ from 1973's Aguirre, the Wrath of God and ending with ‘We are aware of the Misery’ from 1985's Gasherbrun der Leichtende Berg. All this material is nothing short of stunning - plush, sensuous ‘pocket symphonettes’ woven from hypnotic modal guitars (think ‘Venus in Furs’) bleeding into haunted, brooding piano, devils’choirs, and thunderclap percussion punctuation. How Smile might have turned out had Charlie, not Van Dyke, been in the sandbox with Brian.
1991's For You and Me was largely disappointing; by-the-book aural wallpaper in a New Age style (which, incidentally, these guys do proudly take credit for inventing in the first place).
A new album, Sing for Song drives away the Wolves on the other hand, is a decisive return to form, vintage Vuh that blends dread and delight in that perverse yet perfect combination characteristic of this outfit.

This story begins in the late 1960s as the psychedelicized mind-set smacked into rock ‘n ‘roll with the same destructive-yet-fertilizing impact as an elephant turd hitting a patch of yojimba seeds. It yielded one of the great flowerings of truly popular/volk music norms of this century. As in LAD-induced synethasia, apparently granite-solid barriers began to blur, then dissolved between perceptual modalities, in this case rock ‘n’‘roll and other musical idioms. Rock musicians in America and Great Britain discarded their previously cherished stylistic xenopohobia and began to greedily riffle through the aesthetic glossaries of genres outside their ken for fresah ‘n’ bizarre elements of melody, riddim, texture and even basic instrumentation in their search for more penetrating and expansive means of musical expression. This led to various bastardized colloquialisms which - for better ‘r worsen - are still with us; to wit: jass-rock = fuzak, blues-rock = Thorogoodian underarchiever boogie woo, and country-rock = almost all contemporary C&W made by Nashville’s under 40-set.
Concurrently, the rockers’ interest in non-rock idioms encouraged the practitioners thereof to, in turn, try their hands at integrating their respective aesthetic canons with the R ‘n’R format: electric instruments, a big, simpleton beat, radio-friendly song lengths, etc. (Ibid., Tribute to Jack Johnson, Electric Mud, and the first Charlie Daniels Band album). The phenomenon bore real strange fruit abroad where there was no indigenous rock heritage and thus little conditioned rockist sensibility to limit imaginations, and approaches to hybridization and extrapolations thereon. Thus they tended to be more unpredictable and extreme. It got real strange in Germany.
Florian Fricke was a young, classically trained composer living in Munich at the time. After studying at the Freiburg Conservatoire, Fricke was working at writing operatic music when his dabbling with primitive synthesizers, and friendship with Munich rock musicians such as Tangerine Dream, brought him to the attention of a major label in Germany, who were looking to get into the rock business via homegrown psychedelia. This was the beginning of Popol Vuh.

Your Flesh: So, how did Popol Vuh get started?

Florian Fricke: Essentially, Popol Vuh began in 1968. I lived in Munich at the time, and was working with the first Moog synthesizer, the big machine. As rumors of my work spread through Munich, more and more musicians came to visit me. Then I began to build the group with a man named Holger and Frank Fiedler who came from the Film Academy in Berlin; this guy helped with the technical side of things.
My original idea was to compose operas, but very soon record companies got interested. One company, United Artists was happy to talk with me and I quickly had a deal. After recording the first two records with the big Moog (1970's Affenstunde and 1971's In der Garten Pharaos), I changed my musical style and did more music without electronics, pulling together an actual group with Conny Veit on vocals and Djong Yun on guitar. With this line-up, I made three of four albums that were to become the foundations of the New Age genre of music. After these, I began making music with more rhythmic emphasis. At that time, 1975, Renate Knaup Aschauer and Daniel Fichstecher joined the group. They came from Amon Düül II, who had split up. I’m still playing with these people.

Your Flesh: Was Popol Vuh part of the German psychedelic scene?

Florian Fricke: No, I wasn’t really aware of many of those groups, but I did work together with Tangerine Dream in the studio and had known members of the Munich-based Amon Düül II even before they started playing with me, who were part of the local community in that city.

Your Flesh: You hooked up with Herzog in 1972, early on in your career. How did you first meet him?

Florian Fricke: Herzog was in Rome in the studio to dub his film, Aguirre, the Wrath of God. He was looking for Ennio Morricone. He was trying to find a composer for the movie, but he didn’t find anything that really fit with his movie. Herzog was talking with a young actress over wine and pasta and she said, “The only solution is to call Florian from Popol Vuh”. He called me and the next day I flew to Rome. I talked with Herzog, watched the movie, came back to Munich the following day and wrote all the music for it in one afternoon. From that time onwards, there’s been a good working relation between us.

Your Flesh: Could you describe how you actually work with Herzog?

Florian Fricke: It’s always the same. The music is done when the movie is finished; it has to be ready very quick. I always have to work day and night in the studio tot get it done on time.
We have the same sense of intuition. Herzog will try and convey a basic, essential message that lies beneath the surface with his films, and I try to have my music flow from the depth of my soul. So that’s the reason we are friends in our art.

Your Flesh: Is there any difference in your writing for films and your other compositions?

Florian Fricke: I have done a lot of music (over a dozen albums since 1972) that has nothing to do with the soundtracks. The way I compose for each is very different. Sometimes I start just playing piano. Sometimes I sing a melody by myself without any instruments; it’s very easy sometimes - melodies fly to you like a bird, unbidden. But you are absolutely making art, creating music any way you do it. The particular inspiration is very important to my manner of composing. I’m not searching for particular music. Usually when the music does come to me spontaneously, that’s when it’s really good.

Your Flesh: Do you like to work in particular places or kinds of places?

Florian Fricke: Yes, that’s always been the case. In the early days, it was a studio in the park in Munich, Bavaria Park. The studio was huge, with very high ceilings and lots of wood. It had wonderful acoustics. Today I work in a smaller studio but with more advanced technological equipment. I work together with an excellent musician, Guido. He really knows his way around the recording studios and handles all the technological details.
It’s very important when you’re working in the studio that you can feel the spirit of the music. This is the kind of studio I work in, a special kind of studio. I’ve noticed that many young pop musicians are not in touch with that spiritual element of music; the atmosphere of a studio is not so important to them. They’ll be playing video games, watching TV. However, to me the feel of the studio is very important.

Your Flesh: Over the years, you’ve taken many trips abroad to exotic locales like Tibet, Northern Africa and so on. Was this doing musical field work in preparation for your own composing, looking for inspiration?

Florian Fricke: When I am walking through the Himalayas, I feel at home, that life is as it should be. My first journey abroad was to the Himalayas and I was seeking to learn the Throat singing technique of the Tibetans. Once I arrived, I got lucky and met a bunch op people walking through the mountains who purified rooms with their singing. I spent a lot of time travelling with them through the mountains. Since then, I’ve been teaching the throat singing technique in Germany for many years... Without making much money!