THE MOOG

A. EXPECTATIONS
B. LET'S BUY A MOOG
C. EXPERIENCES AND CONCLUSIONS
D. EXIT MOOG
E. AGAIN ELECTRONICS

A. EXPECTATIONS

How did Fricke get acquainted with the Moog synthesizer? And what did he expect from this instrument. Sources below give the following picture:

1) Florian Fricke in Twen (1971):

Florian Fricke: “Ich studierte seit meinem 14. Lebensjahr Musik bei Rudolph Hindemith und an der Freiburger Musikhochschule. Mit 19 Jahre habe ich damit aufgehört. Ich hatte keine Lust mehr, überhaupt etwas anderes zu tun, als erstmal wieder zu leben.
Mit 25 Jahren dachte ich, ich hatte eine Menge gesehen, gehört und gefühlt, ich wollte es vermitteln. Zu dieser Zeit beschäftigte ich mich mit dem Gedanken, ein Elektronium von Hohner umzubauen; ich erfuhr in diesem Zusammenhang von dem MOOG-Synthesizer. Vier Monate danach hatte ich ihn vor mir stehen. Zunächst habe ich mich Tag und Nacht damit beschäftigt. Ich habe in dieser Zeit praktisch nie aufgehört, über diese Materie nachzudenken. (So etwas wie Anleitungen gibt es nicht).
Nach ungefähr drei Monaten war ich an dem Punkt angelangt, wo das Lernen aus dem Spielen, dem Musikmachen kam. Während dieser Zeit besuchten mich eine Menge interessierter Leute und Musiker. Holger und Frank waren die irrsten Typen darunter. Wir beschlossen zusammenzuarbeiten.
Die Arbeit an unserer ersten Platte Affenstunde war sehr schön, sie entstand aus dem Leben, aus unseren Gesprächen. Wir haben nie geprobt, nahezu alles auf ´Affenstunde´ ist in einem einzigen Live Vorgang gespielt.”

Here Fricke states he was first thinking of using the Elektronium by Hohner. How did Fricke know of this rarely used electronic instrument? This obscure electronic instrument was used by Stockhausen, for example for his work 'Kurzwellen'. Fricke reviewed a performance of this work for the Süddeutsche Zeitung, November 6th, 1968.

2) Florian Fricke interviewed by Gerhard Augustin (www.eurock.com):

Gerhard Augustin: Now, tell us about your gigantic Moog Synthesizer III, the system of the late 60s, which was only used by very few musicians. What sort of ideas did you try to express with the electronics of the Moog synthesizer?

Florian Fricke: It was a great fascination to encounter sounds that were until those days not heard before from the outside. It was the possibility to express sounds that a composer was hearing from within himself, which in many cases are different from what a normal instrument could express. Therefore, this was a fantastic way into my inside consciousness, to express what I was hearing within myself.

3) Robertson in a meeting with Florian Fricke for the English magazine Sounds (1981):

The breakthrough came when Florian had a short spell playing the Moog synthesizer keyboard for technocrat boundaryhopper Eberhard Schoener, who has worked with such mundane heroes of our time as Sting and Deep Purple. Fascinated by the then-fresh electronic possibilities the Moog offered, Fricke determined to acquire one himself.

"It was the second one in Germany", he assures me as he attacks a massive plate of sausages and onion".

4) In a interview for Keyboards (1993) Fricke explains:

Keyboards: Du hast Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre angefangen, als einer der ersten hierzulande den legendären Moog-Synthesizer zu er- und zu bearbeiten, und das zu einer Zeit, als ‘Elektronik’ auf dem Pop/Rock-Sektor gleichbedeutend mit ‘Exotik’ war. Wie bist du da damals reingerutscht, wie hast du das als klassisch ausgebildete Musiker empfunden?

Florian Fricke: ich war auf diversen Musikhochschulen in Freiburg und München, wo ich Komposition und Klavier studiert habe. In gewisser Weise hat es mich schon immer zum Komponieren hingezogen, und als ich dann bei Eberhard Schoener die Gelegenheit hatte, einen der ersten Moog-Synthesizer in Deutschland kennenzulernen, hatte ich gleich das Gefühl, dass dies genau mein Ding ist.

Ich war so fasziniert von dem monströsen Apparat, dass ich mich daran machte, Geldgeber zu finden, die einen solchen Apparat zu meiner Verwendung kauften. Damals gab es in ganz Europa drei, höchstens vier Exemplare dieser superteuren Wundermaschine. Das war der äussere Weg zum Moog. Hinzu kam, dass dieser Ur-Moog Klangwelten beinhaltete, die mich unglaublich faszinierten, weil da Klänge waren, die ich noch nie gehört hatte. Ein Komponist lebt immer mit irgendeiner Klangvorstellung, wenn er komponiert, und die Klangvorstellung dieses Instruments waren damals völlig überraschend. Nicht nur, weil sie neu waren. Es gab ja vorher auch schon Elektronik, aber die wurde im Studio geschnitten und gebastelt. Und hier war jetzt ein Instrument, auf dem man richtig spielen konnte.

Keyboards: Dieser erste Moog, heute längst eine Legende, war ein riesiger, schwer handhabbarer Apparat mit unzähligen Steckverbindungen und Modulen. Was hast du für Erinnerungen an die Arbeit damit?

Florian Fricke: ja, dieser erste Moog hatte so seine Tücken. Er war natürlich in keiner Weise so stabil wie heutige elektronische Apparate. Die Sounds waren auch nicht direkt abrufbar, wie das heute der Fall ist. Man musste sich vielmehr immer wieder aufs Neue zu diesen Klangwelten hingeben, sie immer wieder neu erarbeiten. Zudem reagierte dieses Instrument auf die Kleinste Stromschwankung mit Tonhöhenänderungen - das war ein Spiel wie auf Rollschuhen. Doch als ich das Instrument dann besser kannte und mit seinen Fehlern umzugehen lernte, traute ich mich sogar damit auch einige Live-auftritte zu bestreiten.

5) In another interview for The Sound Projector four years later (1997):

Edwin Pouncey: That first record you made, you used a huge Moog synthesizer. Was that record designed for that instrument? Was the Moog bought first, then you thought - make a Moog Sound record?

Gerhard Augustin: I should tell you the story. Before I came to United Artists in Germany I was working with UA in America and live in San Francisco, and I had worked with David Brown from Santana, on a Moog Synthesizer. So I came to Germany and I was specifically looking for someone in Germany that would have that kind of instrument. There were two people: Eberhard Schoener and Florian Fricke, who also happened to be direct neighbours out in the country. House to house! The only two people in Germany who had this very expensive instrument! A Moog Synthesizer was 65,000 Marks at the time. So I had this idea of doing an album. There was another guy - Walter Carlos...

Florian Fricke: [He did it] just before. This was a record of Bach [for the synthesizer]...

Gerhard Augustin: We wanted to make an album, to create new sounds. Because I envisioned the possibilities of that instrument on a long run. I knew that it would eventually take its place alongside other instruments, by the ability to create certain technical sounds, which until that time were not possible. That's where he (Florian) came in. We were introduced by another filmmaker who brought us together. Florian was in the process of doing this album, and it was extremely hard to find a company [to release it]. Not even my own company, when it was finished, wanted to go for it. We had to go through some strange changes! We took it to EMI in Cologne...we went to another company in Hamburg, where the artists weren't allowed to come in the office! 'You guys have to stay outside, I just want to talk to your manager'. Until today this is his most legendary album, of all the albums he did, just because it was so new, so different. It was done for the purpose of making a Moog Synthesizer [record]. At the beginning people did not accept it. Today we have had at least 55 different releases, in different countries and different labels. And other people have sampled this!

Florian Fricke: It was a fantastic journey to learn this Moog synthesizer. I didn't have any papers - there was no manual for how to run that machine! He was angry [?]...Robert Moog who invented the Moog. It was a strange beautiful journey.

Edwin Pouncey: So you were improvising on this mysterious instrument, for which you had no manual to operate...you were discovering sounds for yourself on that machine.

Florian Fricke: We have made, day and night, music! I was always playing. I was working almost around the clock. Whenever I didn't sleep, I was just experimenting, trying to find...Frank Fiedler was a very important man, especially at this time, he was there from the beginning. Later I come back to my old roots, back to the piano. I was learning piano music at high school. I was a good Mozart player.

B. LET'S BUY A MOOG

Fricke obtained his moog somewhere in 1969. In 2002 Ingeborg Schober writes:

"Es muss im Winter 1969 gewesen sein, als ich mich einem Hügel in Miesbach näherte und schon aus der Ferne die seltsamsten Klänge aller Zeiten wahrnahm, die in ihrer Fremdartigkeit so rein und unschuldig klangen und so unberührt wirkten wie der Schnee vor diesem Bauernhaus. Dort wohnte und arbeitete der Musiker und Komponist Florian Fricke und experimentierte an einem aufregenden, gänzlich neuen Instrument, dem allerersten Moog Synthesizer, der bald darauf Einzug in vor allem deutsche Musikstuben halten sollte und die Musikwelt völlig veränderte" (Süddeutsche Zeitung, 2002).

Here part of an interview with Ingeborg Schober speaking of this visit (from the dvd 'Kraftwerk and the Electronic Revolution', 2008). It was through Eberhard Schöner that Fricke discovered the moog. But how did Schöner came into contact with this instrument?

1) In 'Cosmic Dreams at Play' we read:

"He was the man who brought the first moog synthesizer to Germany in 1968. He experimented a lot with this instrument at the Bavaria studio in Munich and encouraged Florian Fricke to buy one. Schoener's synthesizer experiments were documented on his first three solo albums, two of which were moog adaptations of classical music in the style of Walter Carlos. The third one comprised similar adaptations of American folk and country music (!!!). "

2) From the official Eberhard-Schöner site (www.eberhardschoener.de):

"Ein neues Musikinstrument ist auf dem Markt. In USA entwickelt Bob Moog einen Synthesizer, der noch nie gehörte Klänge produzieren und Instrumente imitieren kann. Eberhard Schoener fährt nach Trumansburg, um Moog zu treffen und dort zu lernen, wie das Gerät zu benützen ist. Drei Wochen bleibt er dort. Moog hat bislang nur fünf Synthesizer in einem kleinen technischen Studio gebaut, die Warteliste ist lang, aber er will seinen Betrieb nicht vergrößern. Da schickt John Lennon seinen Moog zurück, er will erst noch die Weiterentwicklung abwarten. Eberhard Schoener kehrt mit diesem Moog nach Deutschland zurück. Die entstandene Freundschaft zu Moog hält viele Jahre. Eberhard Schoener besitzt heute noch diesen Moog Synthesizer und er funktioniert immer noch."

3) In an interview with Hermann Haring (in: Rock aus Deutschland, 1984), Schöner recalls:

"Und dann hörte ich, ‘68 oder ‘69 dieses "Switched on Bach". Ich kann mich noch ganz genau erinnern. Mich interessierte nicht diese Imitation. Mich interessierte nur im Dritten Brandenburgischen Konzert die Improvisation. Da ist von Bach vorgeschrieben, zu improvisieren. Da hat Walter Carlos damals eine für mich umwerfende neue elektrische Form entwickelt, mit einem Instrument, das ich nicht kannte, wo ich einfach sagte, das gibt’s doch gar nicht. Ich erkannte plötzlich, dass wieder Spannung möglich war und dass das etwas sein könnte, was mich interessiert. Ich bin wirklich eine Woche später nach Amerika gefahren, zu Dr.Moog.

[....]

Schoener startet Anfang der siebziger Jahre auf mehrere Schienen. In den Münchener Bavaria_Studios richtet er ein elektronisches Laboratorium ein und erhält ein Auftrag der Bundesregierung: experimentelle elektronische Musik zu komponieren und sie im Deutschen Pavillon auf der Expo ‘70, der Weltausstellung im japanischen Osaka, aufzuführen."

4) Earlier D.Hartman wrote on Eberhard Schoener in the Dutch magazine Klem (1980):

"Bei ihm zuhause stapelten sich Platten aller nur denkbaren Stilrichtungen von Pink Floyd bis Bob Dylan, und eines Tages kam noch eine Scheibe dazu, die sein Leben total verändert hat - ‘Switch on Bach’von dem US-Elektroniker Walter Carlos, der als erster Musiker mit einem Moog-Synthesizer experimentierte.

"Das waren einfach tolle neue Klänge", erklärt Schoener "und ich war völlig verrückt darauf. Da bin ich kurzentschlossen nach Amerika geflogen, um den Erfinder und Hersteller dieser elektronischen Wundermaschine ausfindig zu machen. Ich mußte einfach an diesen Moog herankommen ..."

In dem kleinen Nest Trumansbourg bei new York stieß Schoener auf Robert Moog, einen skurrilen Einstein-Typ mit dreifachen Doktor-titel, (in Musik, Physik und Hochfrequenstechnik), der in einem ausgebufften alten Store mit seinen zwanzig Mitarbeitern alle drei Wochen einen neuen Syntheziser zusammenbaute.

Mit dem großen Moog-Synthesizer lassen sich ausgehend von einer Tastatur über ein kompliziertes System van Reglern und Steckvorrichtungen rund 6 millionen verschiedener Klänge erzuegen - von der Bach-trompete bis zur metallisch klingenden Geräuschkulisse.

"Die Konstruktion dieses Instruments ermöglichte es erstmals zusammenhängende musikalische Ablaufe elektronisch zu realisieren", sagt Schoener und das hat mich sehr gereist".

Eberhad Schoener investierte 100.00 Mark, um einen Moog-Synthesizer nach Deutschland zu schaffen und begann schon lange vor Edgar Froese (Tangerine Dream), Florian Fricke (Popol Vuh) und Klaus Schulze damit zu experimentieren. In den Münchener Bavaria-Studios baute er sich 1969 ein Klang-laboratorium auf und entwickelte dort im Auftrag des Bundesregierung seine ersten elektronischen Lautmalereien, die auf 16 Spuren aufgezeichnet und zusammen mit dem Kompositionen von Karlheinz Stockhausen im Rahmen der Weltausstellung in Osaka 1970 den staunenden des deutschen Musik-Pavillions präsentiert wurden - über ein System von 864 Lautsprechern. Damit war der name Eberhard Schoener unter die Avantgardisten einzureihen.

5) In her biography on her husband Stefanie Schoener gives some insight in the relationship between Schoener and Fricke:

"Am Stadlberg erfüllte sich Eberhard seinen Traum von einem eigenen Tanneck. Auf dem abgelegenen, 924 Meter hohen Berg in den Voralpen wohnten damals Florian Fricke, der später die Band Popol Vuh gründete, und seine Frau Bettina von Waldthausen, eine Fotografin. Florian und Eberhard verband eine komplizierte Freundschaft. Im grunde mochten sie sich nicht, aber waren sich trotzdem einig in ihrer ablehnenden Haltung gegenüber gesellschaftlichen Normen. Florian, Pianist und Journalist, verließ die Süddeutsche Zeitung, für die er Musikkritiken geschrieben hatte, um als Komponist zu arbeiten. Eberhard wandte sich mit seinem Moog-Synthesizer von der klassischen Musikszene ab. Weder der eine noch der andere blickte zurück, sie hatten sich in ihrem neuen Leben eingerichtet. In November, im dicksten Nebel, besuchten wir Florian und Bettina zum ersten Mal auf dem Stadlberg und fanden sogar ihr Haus, aus dem Lady Jane von den Rolling Stones schallte. Erkennen konnte man wirklich nichts, trotzdem wollte Eberhard in dieser Gegend unbedingt ebenfalls ein Haus mieten. Ich stand etwas abseits und hörte mir seine Begeisterung an, die sich auf nichts gründete, denn wir hatten nur eine ungefähre Ahnung, wo wir uns befanden. Der Nebel schluckte alles. Bettina meinte, das viel kleinere Nachbarhaus sei zu vermieten, sie kenne den Besitzer und würde mit ihm sprechen."

(From: Stefanie Schoener, Eberhard Schoener – Grenzen gibt es nicht, 2010, München, p.120)

Gerhard Augustin has also played a role in the Moog-history of Popol Vuh. He writes about it in the booklet enclosed with the SPV-rereleases, although it becomes not clear from it what role he played:

"When I moved from San Francisco to Munich in 1969 to breathe a new life into the German recording scene for the American record company, Liberty/United Artists, groups like Amon Düül II, Can, Embryo, and Krokodil soon became my business partners in the ‘new German music’genre, and to complete the picture I tried to continue my original MOOG III synthesizer experiments that I had embarked on together with Santana bassist David Brown, back in California.

My friend, the director Rüdiger Nüchtern, introduced me to Florian Fricke, who, next to Eberhard Schöner, was the only German to call one of these fantastic electronic toys for his own."

C. EXPERIENCES AND CONCLUSIONS

What was it that fascinated Fricke in this instrument? It was a means to communicate more directly the sounds and music he heard and felt inside. Also he had the fascination for this instrument that could express the human voice. Anyway, he discovered soon that it was some roundabout way he didn’t need any more. And instead he started to use the human voice as human as it can get.

At another place he said (liner notes enclosed on the Bell Records rerelease of ‘Affenstunde’):

"Für uns ist der Moog-Synthesizer die Möglichkeit, Klänge zu erzeugen, die wir noch nie gehört, immer nur geahnt haben - wir haben sie in uns herumgetragen. Wir finden sie in unserem Unbewussten, im Traum, wir finden sie beim Musikmachen. Wir suchen sie nicht in der Maschine, sondern in uns. Unsere Ohren führen uns dann zu dem Sound - und die Moog-Maschine macht da immer mit". So erklärte Florian Fricke vor 20 Jahren seinen Umgang mit dem Synthesizer, ...

[...]

Die Musik, die man mit den Moog machen kann, umfasst die Empfindungsmöglichkeit des Menschen", meinte Fricke damals. "Wir arbeiten an einer Musik, die so frei ist, dass der Hörer zu seinen eigenen Fantasien findet. Wir selbst entscheiden uns jedenfalls stets für die Klänge, die uns am meisten verzaubern- hier ein Horn von Ramses, da eine äthiopoische Harfe, dort der Wind im Gewürzgarten Salomons. Die Arbeit an ‘Affenstunde’ war sehr schön. Sie entstand aus dem Leben, aus unseren Gesprächen. Wir erzählten uns von Tropfsteinhöhlen, von den archaischen Schreien griechischer Frauen nachts, vom schwarzen und schreckigen Ei, von Derwischen. Wir nörgelten an der Knechthaltung der Inder herum, entwarfen einen freieren Weg für uns. Wir waren glücklich".

Also from the self-written article in Sounds (Jnuary 1971) it appears that they had high expectations from this instrument. They were very optimistic concerning this new instrument: it is a means to generate unheard sounds. Because any sound can be generated from this machine, it is in a way also the sum of everything we can express through sounds.

Wir sehen in dem MOOG Synthesizer eine der wesentlichen großen, geistigen Zusammenfassungen unserer Zeit. Der elektronische Ton ist eine Nachbildung einer umfassenden Erfahrung. Der Synthesizer kann jeden Ton herstellen und verfügt somit über die Summe Aller Erfahrungen. Dadurch stellt die Maschine an uns die Herausforderung, einen totalen Weg zu gehen. Wir zeigen mit unserer Musik, daß Elektronik nicht allein als technischer Vorgang spürbar ist, sondern sich als ein großes Feld an Empfindungenmöglichkeiten darstellt. Technik kann in der Verbindung mit Phantasie eine neue Form eingehen, die man vielleicht als Spiegel unserer eigenen Erfahrung sehen kann.

The Moog was a difficult instrument to work with. Often it was not stabile, as Frank Fiedler explains in Christoph Wagner's 'Klang der Revolte: die magischen Jahre des westdeutschen Musik-Undergrond' (2013):

Der Moog war schwer zu bedienen. Da ich mich recht gut mit Elektronik auskannte, haben wir das dann zu zweitgemacht. Ich habe die Einstellungen gemacht und Florian Fricke hat gespielt. Das war ein heikles Geschäft, weil das Instrument nich stabil war und sich die Tonlagen dauernd veränderten. Außerdem musste man aufpassen, dass einem die Filter nicht in die Höhe entschwanden und dann nur noch ein Kratzen zu hören war. Es sollte ja gut klingen. Wir haben auf einen wohlklingenden Ton Wert gelegt. (p.91)

Although Fricke had strong feelings that the Moog was the instrument he needed, and was succesfull in obtaining this expensive instrument, the love for this instrument didn’t last long. Fricke says he banned the Moog after the second album that was recorded in 1972. On several occasions he explained his decission to stop working with the Moog:

1) Rainer Langhans, Musik ist für mich eine Form des Gebets, in: Sounds, nr.49, 3-1973:

Rainer Langhans: Der Moog Synthesizer, der gerade bei euch eine so grosse Rolle spielte, kommt nun nicht mehr vor. Warum?

Florian Fricke: Im Zusammenhang mit christlich religiöser Musik möchte ich den Moog Synthesizer nicht verwenden. Das hat mehrere Gründe. Einige davon will ich nennen: Entscheidend für den Wahrheitsgehalt einer Musik könnte sein, wieweit die Art und Wiese der Herstellung identisch ist mit dem Inhalt, der am Ende, nach der Abmischung, auf dem fertigen Band ist. Ein Beispiel: Vor kurzem las ich auf einer Plattenhülle, dass eine Berliner Avantgardegruppe bei einer Platte, die eine elektronische Meditation beinhalten soll, eine Peitsche verwendet hat. Das ist doch ein Unding - und der Moog Synthesizer ist letzten Endes auch so eins. Er ist schwarz und äusserlich erschreckend, er ist ein überdifferentziertes, technisches Gebilde, das man z.B. sehr lange einstimmen muss, um in klängliche Bereiche zu gelangen, die nicht kalt sind und nur Technik vermitteln - was ja keinesfalls meine Absicht ist. Musik ist für mich im Laufe der Jahre immer mehr zu einer Form des Gebetes geworden. Man kann wohl mit Elektronik zunächst mehr als mit anderen natürlichen Klängen die Tiefe, das Unbewusste, das Zeitlose des Menschen erreichen - ich weiss das und es hat mich lange fasziniert. Ein schönerer und ehrlicher Weg scheint mir heute zu sein, sich selbst ohne technische Hilfsmittel zu reinigen und zu verinnerlichen und dann mit einfacher, menschlicher Musik diese Räume des Dunkels oder Lichts, den inneren Menschen anzurühren".

2) Fricke Interviewed by Gerhard Augustin for Eurock:

Gerhard Augustin: Why did you stop playing the synthesizer in '72?

Florian Fricke: I always had this great desire to find an instrument that could express a human voice, of vocals or the singing of a girl for instance, by electronic means. When you listen to IN DEN GARTEN PHAROAS on the A-side you will find this voice. And all of a sudden this voice that I felt was in myself, really came into my life when Djong Yun appeared. I wanted to do something really new, in those days, and the synthesizer was part of what I wanted to do. You should know that over the last 25 years I have always tried to create new music and new styles of music. I think otherwise it would be too boring.

3) In an interview for the English Sounds-magazine (1981):

Fricke twiddled his Moog on Tangerine Dream’s 'Zeit'-album, and on one more Popol Vuh, the second UA Platter ‘In the Garden of the Pharaohs’, before hanging up his sequencers forever. By the time most people were just getting into synths Florian had exhausted his interest in the medium and moved onward and outward.

"I found a certain woman-voice on the synthesizer on the second lp and after that I was no longer interested. I’m a conservative artist, not interested in just pressing buttons, so I went back to the piano.

"Sometimes the power would vary so you couldn’t always get the same sound on the synthesizer. It’s too dependent on the machinery. It’s nothing human. The piano is more direct. People said I should continue because I could make money, but for me at that time electronics were over".

D. EXIT MOOG

Although Fricke stopped playing the Moog in 1972, it took three more years before he sold the Moog to Klaus Schulze. What happened with the Moog in the meantime?

Tangerine Dream
Fricke contributed with his Moog on the album ‘Zeit’ of Tangerine Dream. Recordings for this album were made in May 1972. The album was released in August 1972. Rolf-Ulrich Kaiser wrote on this collaboration for the Flash-magazine (1972).

From: Mark Prendergast, Tangerine Dream, Their Changing Use Of Technology Part 1: 1967 - 1977, Sound on Sound, December, 1994:

"The equipment line-up was simple: Franke on VCS3, cymbals and keyboards; Froese on glissando guitar and various noise generators; and Baumann on VCS3, organ and vibraphone. The double album was all completed in 10 days in May 1972. Froese recalls: "That's all including mixing. We invited Florian Fricke (of Popol Vuh) to the sessions. He owned the only big modular Moog synth in Germany, but we didn't know how to use it that well. So we were forced into learning how the thing worked. Since we didn't want to use any rhythm on Zeit, we didn't have to worry about sequencers". Chris Franke remembers Zeit as an album born of "dreams and meditation. After three years of aggressive music derived from frustration with teachers, the classical system, guitar rock, and every other political thing, we came into this new phase of exploring the finer things. Fricke's Moog on that album was the key" (see 'The 800,000 Mark Synth' side panel).

[...]

THE 800,000 MARK SYNTH: CHRIS FRANKE ON THE FIRST MOOG IN GERMANY

"I didn't have a synth at the time of Zeit, but occasionally I would practice on the big Moog modular in the Hansa recording studios. They had got it inexpensively from The Rolling Stones, who used it for a film in 1967 and then saw no further use for it. Fricke and Eberhard Schoener were definitely the first people in Germany to own a Moog, and had paid 800,000 Marks each for the privilege! Anyway, nobody in Hansa knew how to use it. So I got involved, but wasn't allowed to take it out of the studio until 1973. It didn't have a user's manual, so for two years I kept rehearsing on it. Every night I'd go into the studio and explore the Moog with its bad patching and unstable sound. But what I discovered about it was the sequencing side, its ability to generate an ongoing rhythm. Its sound, to me, had analogies with the repetitive rhythms of Indian music. It wasn't boring, so I just spent hours and hours creating sequences. Later, Edgar heard it and thought its driving rhythm was perfect for Tangerine Dream's music."

Amon Düül II & Utopia
That same year, 1972, Fricke lend the Moog also to Amon Duul 2 for ‘Wolf City’:

"For Wolf City, we all took acid and used Florian [Popol Vuh] Fricke's great Moog synthesizer," remembers Falk Rogner. "We recorded for five hours, and used perhaps seven minutes, for the tune 'Wie Der Wind Am Ende Einer Strasse'. A friend of ours overdubbed sitar, but apart from that it was all improvised. It was the only time we recorded on acid: we realised that it was a waste to spend five hours on five minutes of music." (Mojo, 1997)

‘Wolf City’ was recorded in July 1972. Among the synthesizer-players on this album are Lothar Meid, Peter Leopold, Falk-Ulrich Rogner. But also Peter Kramper in one track (‘Jail-House Frog’). At the same time and in the same Bavaria Studios most of ‘Utopia’, a jazzy sideproject by Olaf Kübler, was recorded. Many and more musicians that worked on ‘Wolf City’ we find here again. Also Peter Kramper, who is now listed explicitly as the Moog-player. A year later he did the mixdown for ‘Hosianna Mantra’.

Aguirre
On December 29, 1972 the movie ‘Aguirre’ was released in Germany. The soundtrack to this film appeared later. But from the tracks on this album that are also in the film, it is obvious that they were recorded before this date. The original version of ‘Vergegenwärtigung’ is a piece on Moog, that is also most probably recorded in 1972 or earlier.

Frank Fiedler
In a interview for the German magazine ‘Sounds’ (nr.49, 3/1973) that focuses on their new album ‘Hosianna Mantra’ Fricke says of Frank Fiedler:

"Frank ist weiterhin dabei. Zunächst verwirklicht er jedoch eine eigene musikalische Idee. Er arbeitet jetzt unabhängig von mir am Moog."

Fiedler, who did the synthesizer-mixdown on ‘Affenstunde’ and ‘In den Garten Pharaos’, continued experimenting on the Moog while Fricke already dropped it. As far as I know Fiedlers moog-exercises never made it to the vinyl.

Gila
In 1973 Gila recorded ‘Bury my heart at Wounded Knee’ with the help of Fricke and Fichelscher.
In the first and last track of this album we hear the moog played respectively by Fricke and Conny Veit.
I suppose it’s Frickes Moog.

Das Hohelied Salomos
In the liner notes of ‘Das Hohelied Salomos’ recorded in February 1975 we read:

Electronics: Florian Fricke, Frank Fiedler, Robert Wedel

No Moog I suppose, but a return to electronic means. There is some subtle electronic treatment in the openings of
'Du Sohn Davids I’, ‘In Den Nächten auf Den Gassen II‘ and ‘Du Sohn Davids II’.

By the way, who is Robert Wedel? All I can trace about him is that he played Moog on several albums by Giorgio Moroder and Donna Summer! On a day in 1969 he knocked on the door at Eberhard Schoener's place who just bought a Moog. Wedel presented himself as a technician and turned out a great help for Schoener.

Klaus Schulze
So most probably the Moog was very dusty when Schulze passed by to buy it.

From: www.keys.de (Exklusiv in KEYS: Klaus Schulze - Dr. Robert Moog 23.05.1934 - 21.08.2005, Eine Würdigung von Klaus Schulze):

"Jeder, der elektronische Musik macht, sollte Bob Moog auf Knien danken –– egal, ob er selber einen Moog benutzt oder nicht. Denn Bob Moog hat die Tür aufgestoßen zu den elektronischen Sounds, die man heute für selbstverständlich hält. Man muss sich nur einmal vorzustellen versuchen, wie elektronische Musik oder auch Popmusik heute klingen würde, hätte es "Dr. Robert" nicht gegeben. Er war derjenige, der für die heutigen Sounds den technischen Durchbruch geschafft hat.

Ich selbst habe meinen "Big Moog" –– das Modularsystem –– von Florian Fricke [Popol Vuh] bekommen. Fricke war der Erste, der in Deutschland diesen Moog hatte. Auf dem Popol Vuh-Album "Affenstunde" [1970] hat er ihn eingesetzt. Als er sich musikalisch neu orientierte und anfing, mit Piano zu arbeiten, habe ich ihm seinen Moog für 20.000 Mark –– der Neupreis war 70.000 –– abgekauft. Ich hatte meine Plattenfirma vor die Wahl gestellt: "Entweder gebt ihr mir das Geld, dass ich mir diesen Moog kaufen kann, oder ich höre auf, Musik zu machen." Zum Glück hatte die Plattenfirma ein Einsehen und gab mir das Geld.

So fuhr ich im Winter 1973/74 nach München zu Florian.

Er gab mir zuerst nur drei Kisten, obwohl das Modularsystem aus vier Cabins bestand. Die vierte Kiste hatte Florian schlicht vergessen, weil er sie nie benutzt hatte. Dabei war sie für mich die wichtigste, denn sie enthielt die zwei eingebauten Sequencer. Ich packte alles ein, fuhr nach Berlin zurück, baute noch in derselben Nacht auf und spielte los. Das war für mich wie ein Super-Weihnachten –– so einen Wahnsinns-Sound hatte ich noch nie gehört. Neun Oszillatoren plus extra LFOs, plus zwei Sequencer - und alles war mit allem zu koppeln! Man konnte die Kabel nach Belieben umstecken, konnte durch zwei Filter hintereinander gehen, dann noch mal durch den Envelope- und den Zufallsgenerator. Es war eine Sound-Revolution, und die Möglichkeiten, die man plötzlich hatte, waren nur noch durch die eigene Fantasie begrenzt. Ich dachte: Wie hat dieser Dr. Moog –– der ja selber kein Musiker, sondern Physiker und Ingenieur war –– die Bedürfnisse von Musikern, die nach neuen Sounds suchten, so perfekt erahnen können? Aber Bob war eben ein Visionär. Mit 14 Jahren hatte er schon ein Theremin gebaut. Was haben wir mit 14 gemacht?"

From: Till Koppers Blick auf Klaus Schulzes Big Moog (http://www.till-kopper.de/ksmoog.html):

Klaus bought his big Moog modular synthesizer on December the 22nd 1975 from the German musician Florian Fricke (Popol Vuh). Fricke's Moog can be heard also on Tangerine Dream's Zeit DoLP or CD (recorded 1972) during the first movement.

Nosferatu
Although no longer playing the Moog, Fricke returned to old recordings with Moog for the second 'Nosferatu'-album in 1978:

1996:
Gerhard Augustin: Now we come to a question about the French Egg release of NOSFERATU. This is a compilation of already -released materials, and unreleased old materials, with new songs. Did you choose the tracks?

Florian Fricke: It actually was Part Two of the original soundtrack. The actual film music, the way it was composed for this movie, is on the record BRUDER DES SCHATTENS, SOHNE DES LICHTS. And when Werner was already almost finished with his film, he came to me and asked, ‘Florian, do you have music to be afraid by?’ And I thought no, no, no, no. But I remembered some electronic pieces in my big, big, big, box of old material from the early years, and in this box I found 'angst music.' And so we made a second record, besides BRUDER DES SCHATTENS we made 'music to be afraid by,' NOSFERATU, part two, released by a French company. (Eurock)

E. AGAIN ELECTRONICS

Later in his career electronics made a comeback on Popol Vuh albums.

Keyboards: Auf ‘For You and Me’ ist Elektronik mit Akustik gemischt. Ist das die Art, wie Elektronik für dich immer wieder interessant geworden ist?

Florian Fricke: Zunächst mal ist nicht Elektronik im alten Sinne hinzugekommen, sondern elektronisch gesteuerte Sample-Sounds, die wiederum von normalen, akustischen Instrumenten abstammen. Da ist also nicht die typisch elektronische Kälte. Es ist vielmehr einfach das heute übliche Arbeitsverfahren bei der Musikproduktion.(Keyboards, p. 24)