POPOL VUH - RELIGIOUS MUSIC
- Intro”: In Search for a Musical Identity
- Context
- Personal Identity
- ‘Popol Vuh’
- Religous Texts
- Musical Mass
- Oratorium
Intro: In search for a Musical Identity
Popol Vuh wasn’t meant as a conventional rockband. Far from it. Like so many German musicians at that time, Fricke wanted to make his very own music, and not just copying anglo-american popheroes and their way of life. Searching for his own voice, Fricke’s music developped soon an unmistakenly religious character. Here we want to go deeper into this aspect of the music of Popol Vuh.
Context
First, in what context Popol Vuh is placed by Fricke himself, when talking about the cultural climate in the days the group was formed:
1995:
Florian Fricke: "Ehe Amon Düül II oder mein Projekt anfingen, die Musikszene in Deutschland zu prägen", resümierte der introvertierte Grübler bei unserem Gespräch im Jahr 1995, "gab es nur seichten Schlager auf der einen oder ein Sammelsurium schräger Töne auf der anderen Seite. Also: Kitsch oder die völlige Negierung von Tonalität à la Karlheinz Stockhausen. Wenn man ein seriöser Musiker sein wollte, galt die Faustregel: bloß keine Melodien. Dadurch gab es natürlich ein riesiges Vakuum in der Musiklandschaft. Und genau das versuchten wir zu füllen.". "Außerdem", erinnerte sich Florian Fricke, "litten all die einheimischen Musiker vor 1968 unter einem kulturellen Minderwertigkeitskomplex. Doch die gewaltigen Erfolge der Beatles und der Rolling Stones mit ihrer rebellischen Attitüde hatten zur Folge, dass in ganz Deutschland eine irre Aufbruchsstimmung entstand. Wir jungen Wilden fühlten uns plötzlich als Weltbürger. Und bei aller verschiedener musikalischer Prägung von Can, Amon Düül II oder Popol Vuh hatten wir doch eine Sache gemeinsam: die Andersartigkeit gepaart mit diesem World-Feeling. Das übrige Europa war verunsichert wegen dieser Bewegung, und um uns wie gewohnt abzuwerten, verpasste man uns das pauschale Etikett "Kraut-Rock". Wir Musiker fanden das zu Anfang total blöde. Doch die Musik-Industrie stürzte sich darauf, als sie merkte, dass damit Geld zu machen war. Und irgendwann traten auch wir die Flucht nach vorne an, nannten uns "Kraut-Rocker", und füllten diesen Begriff mit jeder Menge Leben. Die große Ernüchterung kam allerdings schnell. Denn während sich alle "Kraut-Rocker" zu Beginn jener Ära noch kannten und unterstützten, ließ dieses ungeheure Kollektivgefühl schon Mitte der 70er-Jahre nach. Jeder von uns musste schauen, wo er blieb. Das Hippietum war endgültig passé." (interview by Matthias Holtermann)
1997:
Florian Fricke: Für mich als klassisch ausgebildeten Musiker war es das nicht immer. Aber ich gebe dir dennoch recht mit deiner Einschätzung, daß etliche junge Musiker in den späten 60ern in Deutschland unbedingt etwas Andersartiges in der Musik gestalten wollten. Wir wollten unter allen Umständen weg vom Zwang zur imitation. Zuvor steckten wir in einer Art Nachkriegs-Depression, denn das Klima in diesem Lande verleugnete das Eigenständige. Doch als es mit Can, Amon Düül oder Popol Vuh losging, haben wir diesen gräßlichen Schlagermief und diese Beatles-Kopisten einfach weggefegt. (Fachblatt Musik Magazin, nr.8)
In another interview from the same period, Fricke explains, he sees himself as an exponent of a spiritual revival, using exotic religions and philosophies as a means for finding new ways of self-expression and selfunderstanding.
1996:
Gerhard Augustin: But also, do you think that your feeling, or the inspiration that you got from the book "Popol Vuh" was also based on the counterculture movement on the '60s?
Florian Fricke: In a certain way, yes. In those days the society was not only a political society, in Europe we had the '68 revolution which started in Paris, but also was part of the German change in culture and society, and music was a great part in this change. But there was also a spiritual revolution. We have discovered the Eastern part of this globe, of this world, over and over again. The culture of the old Maya, of the book "Popol Vuh," was one way for us to find ourselves, re-define our ideas in early days. So we were actually looking for these kinds of inspirations, where we could refer to holy books, whether it was The Bible or the "Popol Vuh" (the book of the Maya culture), or the Bhagavad Gita, like this. Different sources of information were coming to us.
So looking for a new spiritual inspiration this did not concern Fricke only as a musican and composer, but first of all as a person who happens to be a composer. His musical and spiritual aspirations and motivations have always been intertwined and interrelated.
He travelled the globe in order to meet other musical traditions that might inspire him.
1994:
Your Flesh: Over the years, you’ve taken many trips abroad to exotic locales like Tibet, Northern Arica and so on. Was this doing musical field work in preparation for your own composing, looking for inspiration?
Florian Fricke: When I am walking through the Himalayas, I feel at home, that life is as it should be. My first journey abroad was to the Himalayas and I was seeking to learn the Throat singing technique of the Tibetans. Once I arrived, I got lucky and met a bunch op people walking through the mountains who purified rooms with their singing. I spent a lot of time travelling with them through the mountains. Since then, I’ve been teaching the throat singing technique in Germany for many years... Without making much money! (Your Flesh, nr.29)
Talking with i/e-Magazine Fricke goes deeper into this issue:
1995:
i/e: In your music one can hear many foreign styles. It is also very remarkable how the music has unfolded spiritually over the years. Are there any traditions, cultures, of artists, that have been of particular influence?
Florian Fricke: Without question. The encountering of other cultures happened simply during my travels. And travelling itself is also very important in my life. I’d say I value the music of different cultures, but not necessarily the religious and political thinking of their nations. I love Arabic music above all and I love the simple, honest, humane music of people from cultures that live with the basics - day by day, under God’s sky. For example, people who live in mountains anywhere always have a very good, sincere, honest type of music that’s based on the number four. It contains endless numerical mysteries. I see a great goal in communication between one another and the idea of how to be human in our materialistic world, with just the basics. How can one live one’s life in the simplest way? That’s what I learn from people who live in the mountains of Africa of Nepal and perhaps that’s the reason for me trying to get a new, very dangerous world to face the simplicity of a very ancient one, to show how a person could live on this earth.
(i/e Magazine)
Looking backward it is easy to see that Popol Vuh were not the only ones who took their inpsiration from the eastern spirituality. Numerous bands and individuals in and outside the german music world shared similar interests:
Die eindringliche Beschäftigung mit Psychoanalyse, indischen Meditationsformen, mit außereuropäischen Religionen und Philosophien war Ausdruck einer erwachenden ‘Neuen Innerlichkeit’. Auseinandersetzungen mit der eigenen Persönlichkeit, eingehende Nabelschau erforderten Abgeschiedenheit und Ruhe. Man zog sich mehr und mehr von der Straße zurück. Einige Gruppen und Musiker produzierten ihren meditativen, von ‘primitiver Rockrhythmik’(Georg Deuter) befreiten Klänge nur noch in den eigenen vier Wänden (Georg Deuter, Popol Vuh, Cluster, Neu, ...) oder wählten die Auftrittsorte nach dem Grundsatz ‘Die Atmosphäre muß stimmen’aus. Zwischen 1971 und 1975 waren Planetarien, Kirchen, Kathedralen oder fernöstlich angehauchte ‘Underground-Läden’ beliebte Spielstätten. Der äußere und innere Rückzug fand seine musikalische Entsprechung in der Musik der Gruppen Annexus Quam, Limbus 3 und 4, Siloah, einiger der Berliner Bands (Tangerine Dream, Klaus Schulze), später der New Quintessence Band und vielen, vielen weiteren. Annexus Quam (1967, Düsseldorf), Limbus 3 und 4 (Ur-Limbus 1968 in Heidelberg gegründet) und Siloah (1970, München) entwickelten ihre ruhigen, wenig dramatischen Improvisationen in erster Linie auf akutischen Gitarren, Celli, Violinen und alerlei exotischen Klangerzeugern. Sitar, Tablas, Glöckchen, Tempelgongs, afrikanische Flöten und arabische Blasinstrumnete kaman zum Einsatz - ohne daß sich die Spieler mit originären Spielweisen und - techniken unnötig belasteten. (p.208-209, Wo das Kraut wächst - C.Kneisel, in: T.Kneif, Rock in den 70ern).
A superficial look at the names musicians choose for their groups, shows that religion in one way or the other, was a point of reference. To name a few german bands: Pater Noster, Cherubin, Kyrie Eleiyson, Oratorium, Hallelujah, Siloah, etc.
More significant it is that several groups and musicians from the south part of Germany engaged in different spritualities. Peter Michael Hamel, who was himself exponent of this development (Between), makes notice of this in his book ‘Durch Musik zum Selbst’ (1976). In the 1980-edition we read:
Andere kreative Musiker der Bundesrepubliek, die ihre Schöpfungen vornehmlich improvisatorisch realisieren und ihre eigenen Interpreten sind, betrachten das Musizieren vielfach als geistig-kontemplative Übung oder als ‘Entspannungs-Selbsttherapie’. Zu nennen wären hie Stephan Micus, Michael Vetter und Georg Deuter.
[ ... ]
Deuter gehört zu einer Gruppe von Münchner Musikern, die alle intensiv verschiedene spirituelle Wege gehen und diese zu musikalisieren versuchen. Der Sitarspieler und Gitarrist Al Gromer, der Flötist Gerd Kraus, der auch Übungen kreativer Improvisation und Meditation in Gruppen durchführt, wären zu nennen, Klaus Wiese, der nicht nur die verschiedenen Tambura-Arten zur musikalischen Meditiation aus Indien und Persien mitgebracht hat, sondern auch die Lehre des Sufis Hazrat Inayat Khan und seiner Schule, und nicht zuletzt der Komponist Florian Fricke, der mit seiner Gruppe Popol Vuh ein Pionier der deutschen ‘spiritual-music’-Szene ist. Fricke bringt vor allem wieder das Gedankengut der eigenen christlichen Gnosis ein, reflektiert Martin Bubers Chassidismus, zitiert Jakob Böhme und nennt seine Platten Seligpreisung, In den Gärten Salomos, Hosianna Mantra, usw. An Popol Vuh läßt sich auch die Entwicklung erkennen, die sich von der elektronischenm Megalomanie, bewußt absetzt. Die letzten Aufnahem verwenden nur akustische Instrumente, während die ‘kosmische Muiks’ja ohne einen Wald von elektronischen Apparaturen nich auskommt. Allerdings werden die Akustisch aufgenommenen Schallplatten mit dem Mehrspurverfahren (ein Instrument nach dem andern) produziert, das dem ‘technischen Dämon’ immer noch genügend Platz läßt (p.153-154)
After this rough sketch of the context from which Popol Vuh emerged, we come now to the question how Florian Fricke and his friends perceived their own intentions. So what were they? What was the aim Fricke formulated for himself when he started Popol Vuh? What wanted he to express with his music? Where is it all about?
We come now to the point in what sense Fricke understood his music as a ‘religous music’. It is in this direction that we suppose his deepest motivations can be traced. So below I want to construct the fullest possible picture from the available sources that shed some light on this.
Personal identity
On the topic of the religious charachter of Popol Vuhs music, it also comes to the personal attitude of Fricke towards religion.
Concerning his music he is above all musician and not a ‘yogi’ or whatever. He practised yoga, and understood himself as a spiritual person. But his music was never meant as a vehicle for presenting some religious truth in a dogmatic way. As Winfried Trenkler already wrote:
1972:
Die Erfolge dieses weltanschaulich gefärbten Trainings sind bereits in die Musik eingeflossen. So sollen die Hörer auch unterschwellig beeinflußt werden, an den Erfahrungen von Popol Vuh teilhaben können. Sie sollen für die “guten Dinge”, die die Gruppe im Auge hat, geöffnet werden. Florians Kommentar würde sich auf jeder Kanzel gut machen: “Laßt uns Musik machen, die uns von dem Außen nach Innen führt. Dort laßt uns gemeinsam sein. Friede und Freude.” - Diese Sprache ist mir sehr verdächtig. Aber ich weiß, daß es besser gemeint ist, als es klingt. Denn Popol Vuh wünschen jedem seinen eigenen Frieden. Und aus der Musik haben Popol Vuhs Zuhörer offenbar keine Dogmen herausgehört. Florian: “Die Leute schätzen es, daß wir etwas Eigenes, Neues bringen. Daß wir alle Klischées von uns werfen. Daß wir in uns etwas suchen und es so bringen, daß es nicht häßlich klingt. Es muß ja nicht, progressiv’ heißen.“ (Sounds, 12)
‘Popol Vuh’
An obvious sign of his religious motivations is of course the name he choose for his band: Popol Vuh, being the title of the holy book of the Mayas. How did Fricke discover this work? In an interview for the english fanzine ‘Neumusik’, Gary Scott paraphrases Fricke:
198?:
“In the early 1960s when Florian was 16 he became great friends with Werner Herzog (the film director), who was then 18. They shared similar ideas and beliefs, they dreamed of changing the world as Fricke put it. One day, while in the large library at Munich University, they came across a religous book of the South American Maya people. The book struck a chord in both of them, and it’s had its influence to this day. The name of the book - ‘Popol Vuh’.(Neumusik)
Werner Herzog used the ‘Popol Vuh’ for his film ‘Fata Morgana’(1968-1970):
2002:
“For the voice-over of ‘Creation’, I adapted a text taken from something I had stumbled across when I was living in Mexico, the sacred book of the Quiché Indians, Popol Vuh, one of the most beautiful works I have ever read. It consists of long passages on the heroic exploits of the first migrations. The episodes dealing with the Creation explain that it was such a failure the Gods started again - I think it was four times - and by the end they had entirely wiped out the people they themselves had created. Florian Fricke, a trusted collaborator over the years who did the music to many of my films, started a group called Popol Vuh as a kind of homage to this book.”(Herzog on Herzog, p.54)
Because of his affinity with this book Fricke choose Popol Vuh as the name for his band. On three occasions he speaks of this. For the i/e-Magazine Fricke explains:
1994:
i/e: I am interested to know why you decided to choose Popol Vuh as the name for the group.
Florian Fricke: Back when I started in 1970, it was customary to do music with a group of people, as well as to give the group a name. At the time, The Popol Vuh played a big role in my life. I had delved very deeply into the book, and used it to find the ‘mystery keys’ to other old texts. In a way, I could read sacred books with new interpretations.
i/e: And does the name have a connection with your music?
Florian Fricke: Yes, in a way. No one really knows what Popol Vuh actually means. It translates as ‘The Book of Counsel’. But because Vuh also means something like ‘sun’, you could translate it as ‘a gathering under the sign of the sun’. That would be another way to define it, and that should reveal a few things. (i/e Magazine, p.22)
In 1996, in a interview by Gerhard Augustin:
1996:
Gerhard Augustin: By reading the old Mayan book "Popol Vuh" you must have gotten the idea of the band's name. What kind of inspiration, what kind of feelings did you have when you were reading the book?
Florian Fricke: When I read the book for the first time, I got ideas all of a sudden by which I was able to define other old books. I found a key in the book of "Popol Vuh." I was able to understand the way people in the very early days described the creation of Earth. And the way of human evolution. I was touched like by a thunderstorm. In those days, in the late '60s, when musical groups were looking for names, they were usually looking for a name that was expressing their music within the name. Otherwise it doesn't have any particular meaning.
In 1989 for the Audion-magazine:
1989:
IL: Popol Vuh itself is quite a fluid structure. There have been many musicians involved. Is it a group, a vehicle for ideas, or what?
Florian Fricke: When I began to make records in 1969 it was usual for one to give the whole undertaking a name which would convey something to the listener which would cause an association with the music, perhaps the spirit of what was behind it. There were three of us and I gave the name Popol Vuh to that whole.
IL: Why?
Florian Fricke: That's quite difficult to say, but at the time I found an old 1910 translation of the book of the Quiche Maya Indians which isn't identical to the version that's around nowadays, it's quite different. The spiritual background of the book is comparable with the bible with us, the story of the origins of the world and all that and for me that was very meaningful because all the other books I'd read I could understand anew. The book Popol Vuh meant a great deal to me and I suddenly had the idea to call it that.
IL: So one knows that something a bit different is coming up, on seeing that name?
Florian Fricke: A certain spirituality. (Audion)
So because the book ‘Popol Vuh’ was important for Fricke’s personal development, it was a fitting name for his musical project. Ideas coming from this book inspired Popol Vuh in their beginning phase. An important article that sheds some light on their intentions is a self-written text (‘Selbstzeugnis’) published in the german Sounds-magazine (1971):
“Wir vermitteln eine Meditationsform in der Musik, die aus unserer Kultur kommt. Nicht aus der indischen und auch nicht aus irgendeinem anderen Kulturbereich. Der Name Popol Vuh sagt nicht, daß wir so denken würden, wie die Quiche-Indianer, dem Ursprung der Maya-Kulturen, sondern wir bewundern an dem Popol Vuh die Art und Wiese, wie das Buch entstanden ist: In einer Gigantischen Rückerinnering.
Das Buch Popol Vuh ist die Strukturbeschreibung des Denkens einens Volkes von dem Standpunkt aus, daß das Denken eines Volkes ein für allemal vernichtet wurde. Quasi der apokalyptische Standpunkt.”
From these quotes, that tell the story how the name of Popol Vuh came in the picture, it becomes clear that Fricke as a spiritual person approaches things from a univeralistic point of view. He is not so much interested in the particularity of religious traditions, and trying to become this or that. The universal essence of religious traditions is what he seeks. All these traditions can help men to understand him- or herself as a religious person. In the case of Fricke, as someone living in Europe in the 60s and 70s, when the spirit of revolt was in the air (also concerning the spiritual dimension of life), it became the book ‘Popol Vuh’ that served him as help in this process of self-understanding as a religious person.
In an interview for the Audion magazine Florian Fricke is very clear about this:
1989:
IL: Which is to say that you are obviously interested in spirituality?
Florian Fricke: I wouldn't say "interested", but rather that I think and feel in a spiritual way.
IL: In a specific way or....?
Florian Fricke: No, not even that. On the contrary. The first records were trying to display a common kernel to different religions in their content. I was even trying to show that there is no real difference in content between the Popol Vuh and the bible or in the creation stories of the Indians or the Buddhists. All religions have something held in common at their heart.
IL: So you're trying to go in this direction with the music. Is it right to say that, or....?
Florian Fricke: Well I would say "to express the Inner Man in music". Simply stated, "Music in which the soul vibrates (schwingt)".
IL: Do you have definite philosophies for the music? Are you trying to bring about a specific effect in us, and if so, how do you approach it?
Florian Fricke: Yes, I would like it to be that when someone listens to the music they are elevated by it and enter into that Inner Man, not the "I" of the everyday, but rather that "I" which now and then is ushered in, and have the music speak to that.
Or, again in the words from their ‘Selbstzeugnis’: they are searching for a meditative music that is rooted in the western culture:
Wir verstehen uns nicht als Musiker, sondern als Menschen, deren Entscheidung es war, das was sie fühlen und das was sie fühlen läßt, in Musik zu sagen. Der Glaube an Vermittlung und Kommunikation ist unser Glaube an Musik. Die Musik, die wir machen, entsteht aus der Rückerinnerung, in die wir mutwillig, mit dem Wunsch zu erfahren, eintreten.
Wir lernen, unsere Phantasie zu begreifen, wir ergreifen sie, wir leben sie. Unsere Musik und ihre Wandlung werden diesen Weg vermitteln: Das traumatische Leben, die unbewußten Räume. So hat unsere Musik zwangsläufig mehr Bezug zu der Musik der Urvölker, - ohne sich an sie anzulehnen. Wir sind dabei, unseren eigenen Weg einer meditationsform zu finden, die aus unserem Kulturbereich kommt. Wir begegnen dem Unbewußten mit unserem Bewußtsein, wir fallen aus der Zeit und dehnen diesen Augenblick.
[....]
Bisher hat es im Abendland keine ausgesprochene, dem Denken des Abendlandes entsprechende, meditative Musik gegeben. Wir suchen diesen Weg. (Sounds, januar 1971)
These last sentences clearly expresses their programm. Of course Europe has a rich history of religious music, just think of Bach, etc. But that is not what they are pointing at. ‘Meditative’ music has other connotations for them, and points at aspects that are not developped in european culture.
It was no option for them to composes music that would function within western, christian practises, meaning functional liturgic music. To compose a ‘Beatmesse’ for example was not their thing, allthough the A-side of ‘Hosianna Mantra’ is called a ‘little mass’.
It is only in the 1973-interview by Rainer Langhans that Fricke spoke most extensively and explicitly about their religious aspirations. More then in any other interview. Here Fricke uses not only the adejtive ‘meditative’but also ‘hymnical’ to describe what he is aiming at:
1973:
Florian Fricke: Es sind fast drei Jahre her, da habe ich meinem Vorhaben, eine neue, hymnische Musik zu schaffen, den Namen Popol Vuh gegeben. (Sounds, 3/ 1973)
The adjective ‘hymnical’ is used by Fricke already years earlier when he wrote the liner notes for an album of the Bob Degen Trio (1968).
In the passage below from the interview by Langhans, we can trace other terms as well. In opposing the suggestion of Langhans - churchmusic (‘Kirchenmusik’) - Fricke and Veid gave ‘sacral music’ and ‘christian music’as alternatives. So allthough Popol Vuh didn’t make churchmusic, they did record however some of their music in a church.
‘Vuh’ from the second album was recorded in the Baumburg church, and also ‘Hosianna Mantra’ and ‘Seligpreisung’ were recorded in this church.
1973:
Rainer Langhans: Die neue Langspielplatte heisst HOSIANNA MANTRA. Deutet das darauf hin, dass ihr euch nun mit abendländischer Kirchenmusik beschäftigt?
Florian Fricke: Schon die LP IN DEN GARTEN PHARAOS ist eine irgendwie sakrale, ergriffene Musik; sie zeigt das noch nicht so deutlich, da die Musik rein instrumental ist und niemand darauf ein religiöses Wort singt. Beim komponieren von HOSIANNA MANTRA bin ich von christlichen Textinhalten ausgegangen. Wir haben lange nach einer geeigneten Sängerin gesucht. Es war ein Wagnis, das ich nur dem Text zuliebe eingegangen bin. Ein freund aus Berlin hat uns dann eines Tages mit dem koreanischen Mädchen Djong Yun zusammengebracht und wir konnten nach vier Wochen Proben mit ihr ins Studio gehen.
In meinem Selbstverständnis ist HOSIANNA MANTRA sehr christlicher Musik; Kirchenmusik kann man sie nicht nennen, ausser du verstehst deinen eigenen Körper als Kirche und die Ohren als ihren Eingang.
Conny Veid: Auch ich nehme Abstand von der Klassifizierung ‘Kirchenmusik’, obwohl ich es durchaus für möglich und angemessen halte, dass HOSIANNA MANTRA als Kirchenmusik Anwendung findet. Eigentlich ging es mir bei der Realisierung dieser Platte um etwas andres. Ich wollte mit meinen mit mir zur verfügung stehenden Mitteln urchristliches Sein und Fühlen erfassen, um die Richtigkeit elementarer Wahrheiten im christlichen Wort zu vermitteln. Nicht als Prediger, sondern als einer, dem archaische Lebensformen wertvoller und richtiger erscheinen als unsere eigene Jetzt-Kultur.
Rainer Langhans: Wie ist denn eine Musik, die du, Florian, “sehr christlich” nennst?
Florian Fricke: Jede Zeit hat dafür natürlich ein anderes Gefühl. Vielleicht kann man sagen: Christliche Musik ist im Fühlen schmerzlich, im Ausdruck lächelnd - denk an unsere Rose als christliches Symbol - im Gegensatz zur Lotusblume des Ostens. Die Rose hat Dornen auf dem Weg hinauf - und oben thront etwas ganz Wunderbares, die Blüte - Kreuzigung und Auferstehung, Sterben, um geboren zu werden; dieses ist christliches Verständnis, das wir z.B. im Klang der Oboe finden, in der Dornenkrone des Cembalo, auch in der E-Gitarre, so wie Conny sie spielt, jubelnd und klagend zugleich. Unser ‘Kyrie’ kann dir zeigen, was ich unter typisch christlicher Musik verstehe. Man muss es hören.”
Conny Veid: “Für mich ist das sehr einfach zu beantworten. Es ist keine Musik zum Zwecke der Selbstbehauptung. Es ist Musik, die der Selbsthingabe entspringt. Nicht Behauptung des ichhaften Fühlens, sondern Hingabe als das selbstlose Fühlen was für mich notwendig, um diese Musick machen zu Können - und das ist christlich.
In explaining why the Moog is no longer fitted for creating a ‘christian, religious music’, Fricke explains that his music became a ‘form of prayer’ in the last few years. Allthough the moog is very suited forevoking the unconsciousness, it appeared a more honest way to Fricke to use no longer this kind of technology:
Rainer Langhans: Der Moog Synthesizer, der gerade bei euch eine so grosse Rolle spielte, kommt nun nicht mehr vor. Warum?
Florian Fricke: Im Zusammenhang mit christlich religiöser Musik möchte ich den Moog Synthesizer nicht verwenden. Das hat mehrere Gründe. Einige davon will ich nennen: Entscheidend für den Wahrheitsgehalt einer Musik könnte sein, wieweit die Art und Wiese der Herstellung identisch ist mit dem Inhalt, der am Ende, nach der Abmischung, auf dem fertigen Band ist. Ein Beispiel: Vor kurzem las ich auf einer Plattenhülle, dass eine Berliner Avantgardegruppe bei einer Platte, die eine elektronische Meditation beinahlten soll, eine Peitsche verwendet hat. Das ist doch ein Unding - und der Moog Synthesizer ist letzten Endes auch so eins. Er ist schwarz und äusserlich erschreckend, er ist ein überdifferentziertes, technisches Gebilde, das man z.B. sehr lange einstimmen muss, um in klängliche Bereiche zu gelangen, die nicht kalt sind und nur Technik vermitteln - was ja keinesfalls meine Absicht ist. Musik ist für mich im Laufe der Jahre immer mehr zu einer Form des Gebetes geworden. Man kann wohl mit Elektronik zunächst mehr als mit anderen natürlichen Klängen die Tiefe, das Unbewusste, das Zeitlose des Menschen erreichen - ich weiss das und es hat mich lange fasziniert. Ein schönerer und ehrlicher Weg scheint mir heute zu sein, sich selbst ohne technische Hilfsmittel zu reinigen und zu verinnerlichen und dann mit einfacher, menschlicher Musik diese Räume des Dunkels oder Lichts, den inneren Menschen anzurühren”.
Religious texts
What can be said on the use of religoius texts by Popol Vuh? For answering this question we stay with the Langhans- interview from 1973. This interview concentrated on the album ‘Hosianna Mantra’, the first album where Popol Vuh used texts. We learn that Fricke was a critical reader of the bible. He studied the Old Testament in a translation by the jewish philospher Martin Buber and later he came to appreciate the translation by Martin Luther.
Klaus Wiese remembers that Fricke often read fragments from the bible during rehearsals.
Rainer Langhans: Die gesungenen Texte sind sämtlich aus der Bibel. Welche Beziehung hast du zu ihr?
Florian Fricke: “Ein Freund hat mir vor zwei Jahren die Übersetzung des Alten Testaments von Martin Buber, dem jüdischen Philosophen, geschenkt. Die, wenn ich das so sagen darf, sinnliche, mittelmeerisch-strahlende Sprache, die übersichtliche szenische Ordnung dieser Übersetzung hat mir das Wesen der bilbischen Gestalten sehr nahe gebracht - die Bibel wurde Leben für mich.
Immer wieder las ich das Buch Samuel - war es zu Ende gelesen, dann suchte ich in den Chroniken, den Geschichtsbüchern nach weiteren Angaben über diese Zeit. Ich würde meinen Ansatz beim Lesen damals gar nicht so sehr religiös nennen. Doch mit der Zeit hat sich das, wie’s eben so geht, verfeinert. Textvergleiche mit Luthers Übersetzung haben mir dann nachträglich den hohen geistigen Rang der Lutherschen Sprache und seiner Deutung bewusst gemacht.
Rainer Langhans: Warum diese Auswahl an Texten und was bedeutet die Textstelle “Sehr nahe ist dir das Wort” und “es”, also das Wort “es zu Tun”, und warum war dir diese Textstelle so wichtig, dass du sie ausgesucht hast? “
Florian Fricke: “Schon während der Arbeit am ‘Pharao’komponierte ich an der ‘Segnung’aus dem 5. Buch Mose. Für mich war es immer ein Liebeslied an meine Frau.
Der Text, der heute auf HOSIANNA MANTRA ‘Nicht hoch im Himmel’ heisst, war damals auch schon bekannt - ich glaubte aber, seine Vertonung wäre zu schwer für mich. Andererseits hat er mich als klare, unmisverständliche Definition vom Religiösen tief beeindrückt. Ich habe das Lied dann doch kurz vor dem Studiotermin komponiert.Der Text erschien mir auch deshalb so wichtig, weil ich wusste, dass eine religiöse Platte heutzutage sicherlich vielen Missverständnissen ausgesetzt ist - und dieser Text sagt doch klar, dass Religion keine sache ist ausserhalb der Reichweite des Menschen, sondern dass Gott hier ist, hier unten, in unserem Tun, Sprechen und Fühlen. Ja, das ist wichtig zu sagen.
Dies sind die Texte der B-Seite. Die A-Seite ist eine kleine ‘Messe’ von Popol Vuh. Das erste Stück ‘Ah’ ist ein Staunen. Ich habe mit meinem Spiel am Klavier versucht, dass Rückgrat zu berühren, Terzenläufe rauf und runter, und Conny spielt so, als wäre er gerade aus einem tiefen Schlaf erwacht, schaut sich verwundert um und sagt: ‘Das gibt’s ja gar nicht!’
Das anschliessende ‘Kyrie’ ist ein in gewisser Weise klassisches ‘Kyrie Eleison’ und mehr noch als das erste Stück Vorbereitung für das grosse zentrale ‘Hosianna Mantra’. Da hatte ich die vor Augen, die dem Jesus auf dem Maultier beim Einzug in Jerusalem zujubeln: ‘Hosianna, Sohn Davids!’ Wenn ich das Stück spiele, dann stehe ich in dieser Schar der Bedürftigen und sage mir: “So jetzt bist du dran”, und dann spiele und singe ich zu dieser, wenn man so will, schäbigsten Krönung aller Zeiten.
Answering a question for i/e Magazine whether he used texts of Kahlil Gibran, Fricke explains:
Florian Fricke: That is quite possible. I don’t remember now, I’ve done so much. I once did something based on Arabic texts: “Behold, the drover summons: why do I sleep?”
It was inspired by Rumi, the Persian poet, (13th century). Back then, Gibran really fascinated me.
i/e: On the album For You and Me, you have “OM Mani Padme Hum”. Can you tell me if this is a mantra, or an inspiration?
Florian Fricke: That’s one of the main phrases that crosses Asian people’s lips if’ they’re Buddhists. No matter what they do, whether they light a fire or put it out, they’ll say “OM Mani Padme Hum”. It’s a mantra, a prayer, used at everyday gestures, when one enters a room, or when one walks by a beautiful mountain. By the way, this is the most famous mantra of Asia. It’s almost like the ‘Kyrie Eleison’of the west. (i/e Magazine, p. 24)
Musical Mass
In the Eurock interview Augustin and Fricke discuss ‘Hosianna Mantra’ as a musical mass.
Gerhard Augustin: It is said that HOSIANNA MANTRA is a musical Mass.
Florian Fricke: Yes, in a way it was a Mass, a church Mass. But not for church! A conscious reflection upon religious origin is included in this music, but not in particular to any religious groups.
[....]
Gerhard Augustin: Tell us, what was the theme and how did you get the ideas of recording HOSIANNA MANTRA? And then can you tell us something about the artwork?
Florian Fricke: In creativity there are not always reasons. Some of the things are just flying straight through the window. But at that time I was especially interesting in using first the words, and then making music to the words, in other words there were existing lyrics that I wanted to add music to. I wanted to convey the depth of meaning contained in a word, and then transform this into musical sounds, a from of musical expression. That is one way of composing music for me. I don't always do it, but on and off I keep having an interest in composing in such way.
Gerhard Augustin: The name HOSIANNA MANTRA, where does it come from?
Florian Fricke: HOSIANNA MANTRA is actually a combination of two different cultures, two different languages, two different lives. It has a dual meaning, "Hosianna" which is a religious Christian word, and "Mantra" from the Indian religion of Hinduism. Behind all of that I was convinced that basically all religions are the same. You always find it in your own heart. And the music of HOSIANNA MANTRA is really touching your heart. It is made to touch your heart. That is why you can call it a Mass. A Mass for your own heart.
Also one what would become his last album ‘Messa di Orfeo’, Fricke refers to the liturgy of a mass.
Oratorium
One could ask the question in what context Fricke wanted his religious music to be enjoyed? Where should it take place? Not at live concerts, as they performed seldom live. Not in the context of ritual practises or some other functional (liturgical) context.
Fricke however did have affinity with a special musical form of religous music, known as the ‘oratorium’. This is an extended musical setting of a sacred, usually non-liturgical, text.
In the 1981 for the english Sounds-magazine Fricke tells about his intentions around the time preceding recording the Affenstunde album:
“And I went to do the soundtracks to a TV-film. I had not in mind to do an LP, I wanted to do an oratorio, but I got an offer for an album. I don’t want to do pop music, but I was very happy that the man from United Artists asked me to make an LP.
An oratorio is usually a dramatised religious text with music, the name deriving from performances given at the Oratoy of St Philip Neri in Rome around the year 1600, hardly the stuff of which pop hits are made. But remember, Florian Fricke is now 34 - this was the time of ‘progressive’music ( whatever that meant), when ‘the album’ was God.(Sounds, 1981)
This indicates that Fricke had in mind from early on to compose an oratorium. This old dream was realized with the album ‘Sei still Wisse ICH BIN’ with the accompyining film ‘Sinai Desert’, subtitled ‘A Scenical Oratorio’.
In an interview for Neumusik concerning this album:
The music for ‘Sei Still’is closer to the type Florian would ideally like to do. He believes that the human voice is the greatest instrument there is; it contains more emotion and feeling than any other. His greatest joy, he says, is improvising at the piano and singing from the heart. He feels closer to God, or rather his idea of God, than at any other time now. At moments like this he feels he is ‘playing with the angels’. His music has always been religious and believes in a ‘new age’ when Man will be at one with nature and himself. He believes not in the ‘cosmic’, but in ‘earth’, in natural beauty and harmony. Now is a time to be optimistic. You only have to listen to tracks like ‘Garten der Gemeinschaft’and ‘Lass los’ to see this and also what he means by ‘playing andsinging with the angels’.(1981)
[ Speaking about the religious character of the music of Popol Vuh, we also have to speak about Fricke’s insights and use the human breath. We will come to that later. ]